Para un espectador mexicano, de clase media y además familiarizado con la experiencia migratoria, resulta difícil no sentir cierta incomodidad frente a Dreams. No por el tema que aborda, sino por la forma en que decide mirarlo. Michel Franco toma una realidad atravesada por tensiones económicas, raciales y afectivas muy concretas, pero la observa desde una distancia que termina siendo más reveladora que el propio conflicto.
Fernando (Isaac Hernández), es un inmigrante indocumentado que, en teoría, debería escapar de los estereotipos habituales. Es un bailarín talentoso, refinado, educado, capaz de desplazarse entre distintos mundos. Sin embargo, la película parece empeñada en recordarnos que, detrás de esa sofisticación, permanece algo indómito, una suerte de naturaleza salvaje asociada a su origen mexicano y a su posición social. Del otro lado está Jennifer (Jessica Chastain), heredera millonaria y miembro de una élite económica con la que Franco parece relacionarse con mucha mayor familiaridad.
Lo más característico de su cine vuelve a aparecer aquí: una extraña forma de empatía que nunca termina de acercarse a sus personajes. Los observa, los sigue, incluso parece comprenderlos parcialmente, pero siempre desde una distancia prudente. Como quien estudia objetos extraños sin querer involucrarse demasiado con ellos. Esa distancia, que en otros directores podría convertirse en una herramienta de observación, en Franco suele transformarse en una limitación de la mirada.
A partir de ahí, Dreams construye una falsa profundidad alrededor de la soledad de los ricos. El conflicto migratorio funciona más como escenario que como experiencia vivida. La película parece interesarse menos por las condiciones materiales que producen la migración que por los dilemas emocionales de quienes la observan desde arriba. En ese sentido, el film termina acercándose, quizá involuntariamente, a una lógica melodramática que recuerda tanto a ciertos cuentos de hadas contemporáneos como a la telenovela mexicana más clásica: dos mundos separados por una barrera aparentemente insalvable, donde la diferencia de clase se convierte en espectáculo antes que en problema.
No es una operación nueva dentro de la filmografía de Franco. Ya en Nuevo Orden, la burguesía recibía un tratamiento complejo y humanizado, mientras que las clases populares aparecían convertidas en una masa amenazante, casi despersonalizada. Como si la desigualdad fuera menos importante que el miedo que produce. Como si los privilegiados fueran individuos y los demás una fuerza impredecible de la naturaleza.
La paradoja es que Franco intenta escapar de ese registro mediante una puesta en escena sobria y elegante. Pero debajo de esa superficie persiste una visión profundamente simplificadora. La película nunca termina de incomodar a quienes retrata. Ni examina con verdadera profundidad la violencia estructural de la migración, ni explora seriamente las contradicciones de las élites económicas. Todo queda reducido a un intercambio de heridas privadas.
Esa distancia también se vuelve visible en los espacios. La Ciudad de México que aparece en la película no es una ciudad: es una selección. Colonias privilegiadas, interiores cuidadosamente diseñados, trayectos que parecen no rozar nunca el resto del tejido urbano. No es que la otra ciudad esté ausente; es que permanece convertida en un fuera de campo permanente. El contexto social del que suelen provenir quienes arriesgan la vida cruzando fronteras apenas existe. No hay una mirada interesada en comprender esa experiencia, sino en utilizarla como material dramático.
Algo similar ocurre con las imágenes de la explotación, la desigualdad y la violencia. Más que realidades complejas, aparecen como signos reconocibles, elementos narrativos que activan rápidamente determinadas emociones. El fatalismo que atraviesa la película termina rozando el nihilismo. Más que explorar las contradicciones de sus personajes, Franco parece preocupado por construir una determinada imagen de sí mismo: la del observador cosmopolita capaz de diagnosticar las miserias del mundo contemporáneo. Como si transitara por los conflictos humanos del mismo modo en que un turista atraviesa una ciudad desconocida: mirando mucho, involucrándose poco.
Poco a poco la película deja de hablar de Fernando, de Jennifer o incluso de la migración. Empieza a hablar de la mirada que los observa. Todo parece existir para confirmar una intuición previa sobre el mundo. No hay descubrimiento, apenas confirmación.
Quizá por eso el filme resulta tan funcional a cierta lógica de los festivales internacionales, siempre fascinados por relatos que convierten las fracturas sociales de América Latina en objetos culturales fácilmente exportables. Franco conoce perfectamente ese circuito y sabe cómo operar dentro de él. El problema es que la distancia que mantiene respecto a aquello que representa termina pareciéndose demasiado a la distancia que mantiene respecto a las personas que lo habitan.
Hablar de un conflicto urgente no exime a una película de banalizarlo. La importancia de un tema no garantiza la profundidad de una mirada.
En el universo de Michel Franco, el mundo aparece como un lugar brutal habitado por individuos egoístas y despiadados. Pero esa aparente democratización de la crueldad oculta algo más problemático: la caricaturización recurrente de las clases populares, la ausencia de las estructuras que producen esa violencia y la tendencia a presentar los conflictos como si todos ejercieran y padecieran la misma violencia por igual. El resultado es una mirada donde las responsabilidades históricas terminan diluyéndose en una tragedia moral abstracta.
Por eso el plano final de Dreams no se siente como una tragedia. Se siente como una forma de consuelo. Un gesto que transforma a los beneficiarios del sistema en sus víctimas más conmovedoras. Un llanto silencioso que, lejos de cuestionar el orden existente, parece pedir comprensión para quienes más se benefician de él.
