Palmarés

• León de Oro al mejor film
  Somewhere, de Sofia Coppola (EE.UU.)
• León de Plata al mejor director
  Alex de la Iglesia. por Balada triste de trompeta (España)
• Premio Especial del Jurado
  Essential Killing de Jerzy Skolimowski (Polonia, Noruega, Irlanda, Hungría)
• Copa Volpi al mejor actor:
  Vincent Gallo por Essential Killing
• Copa Volpi a la mejor actriz
  Ariane Labed por Attenberg, de Athina Rachel Tsangari (Grecia)
• Premio Marcello Mastroianni al mejor intérprete joven
  Mila Kunis por Black Swan, de Darren Aronofsky (EE.UU.)
• Osella a la mejor contribución técnica
  Mikhail Krichman por la fotografía de Silent Souls, de Alexei Fedorchenko (Rusia)
• Osella al mejor guión
  Alex de la Iglesia, por Balada triste de trompeta
• León Especial por una trayectoria
  Monte Hellman
  

Volumen 5: Hellman, Miike, Hong y despedida

No todo iba a ser buen cine. Y si bien el nivel general ―al menos, en las dos secciones que yo he seguido (Oficial y Orizzonti)― ha sido más que aceptable, en estos últimos dos días varias películas nos han dejado insatisfechos (entre ellas Barney’s Version y Drei). El mayor chasco nos lo hemos llevado, sin duda, con Road to Nowhere, el retorno del legendario Monte Hellman a la dirección tras más de veinte años inactivo. El cineasta, al que recientemente le dedicamos un dossier en Miradas, pretendía reflejar en este trabajo su propia experiencia profesional y, por ello, añadió en el guión (escrito por Steven Gaydos) pequeños guiños que serán fácilmente reconocibles por sus seguidores. Quedémonos con tres ejemplos: el nombre del director soñador que protagoniza el filme (Mitchell Haven, evidente álter ego de Hellman por sus iniciales y actos), los insertos televisivos de varias de las películas que más apasionan al responsable de Carretera asfaltada en dos direcciones (El séptimo sello, El espíritu de la colmena o Las tres noches de Eva), y los muchos diálogos en los que los personajes emiten opiniones sobre el mundo del cine que coinciden con las del propio Hellman.

Más allá de estas citas, Road to Nowhere es, como ya sabrán, un relato de cine dentro del cine donde, con trabajada ambigüedad, nos situamos en un entorno escurridizo en el que no siempre es fácil distinguir lo que forma parte de la ficción y lo que no. El rodaje, el metacine, la lucha por la independencia creativa, las relaciones entre el director y la actriz…Hellman no trata aspectos desconocidos, pero intenta dar su propio punto de vista y, a su vez, hacerse eco de los nuevos territorios donde se mueve la información en la actualidad ―blogs y redes sociales, por ejemplo. El director fracasa del todo en su intento y, aunque la película contenga algún que otro elemento de interés (la conclusión, sin ir más lejos, incluye un par de planos muy bellos), demuestra estar un tanto perdido en la era actual y ser alguien incapaz de dar con un diagnóstico de lo que ocurre en la industria del cine. Aun así, si no fuera por el bajo nivel de los actores, la película bien podría haber funcionado razonablemente en su feliz anacronismo, pues su guión no es del todo desdeñable. El naufragio ―que no desastre absoluto― se debió producir, seguramente, en dos de los procesos claves de todo filme de Hellman: la elección de los intérpretes y la experiencia del rodaje ―donde los actores, en teoría, deben mostrar su potencial como individuos y no como meros personajes. Una frase de Mitchell Haven (interpretado por el anodino Tygh Runyan) deja, precisamente, en evidencia la importancia del primer proceso mencionado para el responsable de Road to Nowhere: “El 90% del éxito de una película se encuentra en el casting”. Si en El tiroteo nos quedábamos con el rostro de Jack Nicholson y en Cockfigter con el de Warren Oates, aquí nadie (ni nada) nos engancha a lo que ocurre, todo parece más bien el proyecto de un filme que un filme en sí. Una lástima y más sabiendo que, a estas alturas, Hellman difícilmente podrá realizar más películas.

Quien, en cambio, no se cansa de rodar es Takashi Miike que, pese a ello, parece haber perdido parte del prestigio acumulado a principios de la pasada década entre los amantes del cine de género oriental. Abandonada parcialmente, pues, su faceta de cineasta de culto, el realizador japonés ha tenido en los últimos años algún que otro amago de autoritis aguda (Big Bang Love, Juvenile A y God’s Puzzle), pero, en líneas generales, ha enfocado su carrera en el cine comercial, alcanzando una posición cómoda en la industria de su país. Su solvencia de experimentado artesano ―ya presente, por ejemplo, en Crows 0― se detecta, de nuevo, en 13 Assassins ―inspirada en una película de 1963 del mismo título, dirigida por Eiichi Kudo― donde, partiendo del tantas veces repetido argumento que hiciera célebre al Akira Kurosawa de Los siete samuráis, Miike cuenta con soltura un enfrentamiento de resonancias históricas entre trece hombres ―doce samuráis y un bandido― y todo un ejército. La lucha se desarrolla en el segundo (y mejor) tramo del filme donde el director nipón no cae en los efectos pirotécnicos y se confirma como un gran narrador de combates a la vieja usanza, haciendo uso de los numerosos recursos del espacio en el que transcurre la acción. Todo funciona con precisión, pero casi nada nos sorprende. Algo que, más allá de algún que otro detalle para la galería, bien cabría esperar de quien en su día fuera responsable de Izo, Gozu o Audition. ¿Será posible que Miike recupere esa senda perdida? La respuesta, probablemente, en los próximos meses.

Por su parte, el coreano Hong Sang-soo no falla y cierra la sección de Orizzonti por todo lo alto con Oki’s Movie. Da igual que reduzca los costes de producción y ruede a cada vez mayor velocidad ―este mismo año ya fue premiado en Cannes por Ha Ha Ha― porque la precisa aplicación de su fórmula (un término que aquí considero positivo) le ha convertido en uno de los cineastas más infalibles del presente, en un autor en el sentido francés del término que deja entrever su personalidad en cada uno de sus planos y que ha conformado un universo a partir de repetir una y otra vez ―con pequeñas y suculentas variantes― la misma película. En su último trabajo, (re)descubrimos varios de los rasgos que le han hecho célebre: la disputa entre dos hombres por una mujer, la estructura de la obra por capítulos, las referencias al oficio de cineasta y las construcciones metatextuales. Todo ello en una película deliciosa en la que, si bien echamos de menos la aspereza de algún que otro trabajo anterior (con sus escenas de sexo brutas y chocantes), uno se siente inevitablemente implicado, deseando que el breve filme no se acabe nunca y confiando en que algún distribuidor español (¿cuántas veces se deberá insistir aún en ello?) se de cuenta que el legado de Eric Rohmer no ha muerto y que Woody Allen no ha perdido su fuerza, sino simplemente se ha vuelto coreano.

Y con el bueno de Hong me despido confirmándoles que, pese a lo que se diga desde otros medios, esta ha sido una edición estupenda que nos confirma que, incluso en la confusión general en la que vive el mundo del audiovisual (de la que Venecia también ha sido testigo), el cine prosigue con su camino, dejándonos un buen número de títulos de interés que, tarde o temprano, pondrán ver en alguna parte.

PD: Mientras escribo estas líneas aún no se ha desvelado oficialmente el palmarés que ustedes ya sabrán cuando me lean, pero los rumores indican que el pastel se repartirá entre Silent Souls, Balada triste de trompeta y Somewhere. Si han seguido estas crónicas, sabrán que sólo me ha convencido del todo la tercera y que la de Álex de la Iglesia me parece, pese a sus limitaciones, muy disfrutable. En cuanto al filme ruso de  Aleksei Fedorchenko, es una propuesta mínima y hermética con la que, en su día, no logré conectar. Su mayor mérito es conseguir que un pequeño gesto ―enterrar a una mujer según el ancestral rito funeral de los Merya― se convierta en símbolo intimista de una forma de entender el mundo que está en vías de extinción. Merece una segunda oportunidad.

Volumen 4: Tsangari, Kechiché, Bellocchio y Sono

Dos veinteañeras se miran e intentan besarse. Sin éxito. Sus lenguas alcanzan a tocarse, pero en el roce no existe placer sino torpeza. La situación desprende extrañeza, pero pronto intuimos qué ocurre. Una de ellas, Marina, es virgen y siente repulsión por el contacto físico, mientras que la otra, Bella, es su profesora, la amiga que le cuenta cómo follar y cómo relacionarse con los demás. Ambas son parte del plantel de cuatro intérpretes que conforma Attenberg, un filme griego que ha causado buena impresión en la Mostra. Desde su propio argumento ―con una chica educada por sus padres al margen de la sociedad para preservar su inocencia―, la película (segundo trabajo de la directora Athina Rachel Tsangari) nace bajo la sombra de su compatriota Canino, pero poco a poco logra desprenderse de tan pesada deuda y se convierte en un filme más sugestivo que aquel. Lo que me gusta de Attenberg es, ante todo, su retrato de lo extraño del comportamiento humano. La mayoría de sus secuencias ―como la descrita en estas líneas― funcionan más como performances que otra cosa, como cuadros de un extravagante documento ―que bien podría haber realizado el documentalista de mamíferos David Attenborough, al que se alude en el título― sobre lo absurdo de nuestra especie. A costa de esta peculiar estructura, la película pierde orden y equilibrio, y, a su vez,  huye del cálculo y la molesta rigidez formal que empeñaban los méritos de Canino. El resultado es dispar, pero satisfactorio. No deslumbra, pero sí divierte y golpea, e incluso, por momentos, fascina, sobre todo cuando asistimos a las coreografías ―sin música de Suicide o con ella― de Marina y Bella.

Si Attenberg carece de discurso y cierre satisfactorios, Vénus Noire es todo lo contrario. Porque Abdellatif Kechiche afronta una temática importante y lo hace hasta las últimas consecuencias, sin escurrir el bulto y con un final redondo ―que no reparador― donde incluso se permite insertos documentales que insuflan más fuerza a su ya de por sí brillante película. El relato ―que guarda algunos puntos de contacto con la historia del Negro de Banyoles― cuenta el caso real de la sudafricana Sarah Baartman, una mujer que a principios del siglo XIX viajó desde su país hasta Europa ―de la mano de un hombre blanco, que era su propietario― para ganarse la vida como artista y que, tras pasar numerosas penurias, acabó muriendo y siendo expuesta en un museo naturalista parisino donde permaneció hasta el 2002 (!), año en que sería repatriada y enterrada a petición de Nelson Mandela. Antes de ser uno de los símbolos anti-apartheid, la Venus Hotentote ―así se la conocía por su raza― tuvo, como decíamos, una existencia degradante, al ser exhibida en un espectáculo de freaks londinense por sus deformidades físicas ―en el trasero y los genitales― y convertirse en prostituta en un burdel de París, ciudad donde sería embalsamada. De esa vida, de ese proceso, se habla con detalle en los 160 minutos de la película de Kechiche; un trabajo exhaustivo que exige implicación y que sólo corre el riesgo de agotar al público.

El cineasta, que como franco-tunecino conoce de cerca los conflictos racistas, asume el filme como un reto personal y, tal y como conseguía en sus anteriores La escurridiza y Cuscús, logra trasladar el debate al espectador que es quien, en último término, debe posicionarse a partir de los hechos narrados en la ficción. Las escenas se alargan hasta una admirable extenuación (el juicio o el espectáculo circense son tan impagables como la comida y el baile final de Cuscús) y, en buena parte gracias a esa insistencia, Kechiche evita que nos salgamos de lo que vemos y nos obliga a asumir distintas posiciones ―no siempre confortables― durante un relato que, aunque nos duela, aún sería tristemente aplicable a la Europa actual en un contexto más sutil. Escapando casi siempre de lo truculento y no cayendo en lo melodramático, Vénus Noire se confirma, pues, como un trabajo notable, digno de uno de los pocos autores que aún saben hacer cine social.

El ya veterano Marco Bellocchio sería, en cierto sentido, otro cineasta de una estirpe similar a Kechiche, pues siempre que ha afrontado asuntos complejos ha salido reforzado del intento. En Sorelle Mai, su nuevo trabajo presentado fuera de concurso, no nos encontramos, sin embargo, con una temática mayor sino con un historia de perfil más íntimo donde, a lo largo de seis episodios, el director italiano hace un recorrido por la vida de una familia originaria de su pueblo de nacimiento, Bottio. Que el filme esté protagonizado casi totalmente por familiares y vecinos del director y que incluso incluya algunas grabaciones caseras no nos debe llevar al engaño; pues no estamos ante un documental nostálgico sino ante una ficción excelentemente construida en la que se pone en juego una lucha constante: la de la tradición (representada por el pueblo del que es oriundo Bellocchio) contra la modernidad (que ejemplifican los dos jóvenes que aspiran a una vida artística en la ciudad). Tal enfrentamiento ―que nunca es maniqueo― le sirve al cineasta para hacer un recorrido por las características de lo italiano, recurriendo a anécdotas y a constantes matices que conforman un fresco familiar aplicable a todo un país (y a sus contradicciones) donde, por esta vez, lo más importante no es la forma ―el vídeo con el que está filmada la cinta no da para muchas virguerías, si acaso algunos juegos con los claroscuros― sino el contenido, tan revelador como emocionante. Lo único que lamento es que, en una edición de la Mostra donde al menos un 25% de las producciones son italianas (cosas de la cuota Berlusconi), Sorelle Mai haya sido la única obra realmente convincente.

Despidiéndome ya por hoy, les hablaré de una propuesta bizarra que no deberían perderse: Cold Fish de Sion Sono. Vista en la amplísima y variopinta sección de Orizzonti ―donde hay desde cortos de animación hasta cine experimental, pasando por piezas de autores consolidados como Hong Sang-soo o Catherine Breillat―, la película va más allá de los excesos dignos de cualquier filme extremo que se precie de serlo ―aquí tenemos: violación, asesinato, troceo de un cadáver y escena sexual lésbica― y logra ser, en su tramo final, una poderosa reflexión sobre el individuo en el Japón actual, sobre todo en lo que implica tomar decisiones, expresar lo que uno piensa y asumirlo. El ritmo alto del filme ―que transcurre en escaso tiempo y con muchos acontecimientos, un poco a la manera de ¡Jo, qué noche!― ayuda a que sea disfrutado con facilidad, incluyéndose pequeñas tramas (y chistes visuales) que harán las delicias de quienes ya gozaron de Love Exposure. Esta es, sin embargo, una propuesta más madura que aquella, más concentrada, en la que escasean las secuencias gratuitas y en la que el cineasta (y poeta) nos lleva al límite, obligándonos a admitir, como hará el protagonista, que “la vida es dolorosa”.

Volumen 3: Gallo, Affleck, De la Iglesia y Bing

No sé si a ustedes les ocurre, pero yo echo de menos que en las críticas cinematográficas se deje constancia de la experiencia durante el visionado de quien las escribe. No siempre es necesario, pero, en muchas ocasiones, el estado de ánimo, los prejuicios y las condiciones del espacio en el que se ve la película resultan determinantes en la opinión plasmada en el texto. Por todo ello ―y más si se hacen crónicas desde un certamen donde vemos cinco filmes diarios―, no me parece justo que ignoremos sistemáticamente estos aspectos en el artículo y nos limitemos a sentenciar (o encumbrar) la obra en cuestión con autoridad, sin ni tan siquiera dudar de nuestra opinión y olvidando que realizar un largometraje (por irrelevante que nos parezca) requiere un tiempo mucho mayor del que nosotros le dedicamos para escribir sobre él. Si digo esto es porque, a veces, no nos queda otra que juzgar sin estar del todo convencidos de lo que escribimos y porque, sin ir más lejos, ya me he encontrado en esta Mostra con tres películas a priori interesantes ―Caracremada, Silent Souls y Jean Gentil― de las que, por diversas razones, no me veo capacitado para opinar.

Por fortuna, la malnutrición, el cansancio y el sueño no siempre hacen acto de presencia y, ante otros trabajos, es más fácil posicionarse. Sobre todo, si lo que vemos nos fascina. Esto es lo que me ha sucedido contemplando Promises Written in Water, el tercer largometraje de Vincent Gallo, proyectado ayer dentro de la sección oficial competitiva. Despedido con previsibles (pero tibios) abucheos, el breve filme ―de apenas 75 minutos― nos confirma la valía de un autor que se toma el cine como un campo donde experimentar con distintas formas, ya sea trabajando con la textura de la imagen, la fractura del relato o la incansable búsqueda de la belleza con la cámara. Puede que no piense en el espectador cuando filma, que sea un ser antipático y egocéntrico ―su presencia monopoliza casi todos los planos de la película― y que su nueva pieza carezca de la entidad dramática de Buffalo 66 y The Brown Bunny, pero ello no impide que apreciemos este ejercicio minimalista que evoca la escena underground estadounidense ―pensar en Andy Warhol o John Cassavettes no es para nada descabellado― y sabe sacar partido a sus escasos recursos económicos.

En el universo autodidacta y multiusos de Gallo ―él, además de protagonizar y producir Promises Written in Water, se encarga de todos sus aspectos técnicos (a excepción de la fotografía)― el cuerpo de una mujer (la modelo Delfine Bafort) es más que suficiente para sostener una trama sencilla en donde, tal como ocurría en sus anteriores trabajos, la búsqueda de la inocencia del personaje masculino parece ser el punto de partida de todo lo que ocurre. Filmada en 35 mm y en blanco y negro, la película es de una belleza asombrosa en sus imperfecciones visuales ―hay desenfoques, grano en la imagen, movimientos abruptos de cámara, etc.― y le transporta a uno a un espacio íntimo en el que, en ocasiones, el sonido desaparece para que retengamos la vista en el encuadre. Es innegable que hay alguna que otra secuencia gratuita, pero visionar la película puede ser toda una experiencia sensorial (intenten verla en una sala de cine si algún festival la recupera) que puede dejar más de un plano para el recuerdo. En mi caso, fueron dos: aquel en el que vemos medio cuerpo de Bafort bailando de forma desatada una pieza de música electrónica, y aquel en el que se hace un exhaustivo recorrido por todo su cuerpo desnudo, con primerísimos primeros planos donde las fallas de la piel se unen con la rugosidad de la imagen fotográfica. Deslumbrante.

Olvidándonos de Gallo ―al que hemos visto también en el papel principal (sin una sola línea de diálogo) de la correcta cinta de supervivencia Essential Killing de Jerzy Skolimowski―, el otro nombre del día fue el de Joaquin Phoenix, absoluto protagonista de I’m Still There, realizada por su amigo íntimo Casey Affleck. El interesante filme (que alterna grabaciones caseras con entrevistas, planos de seguimiento e imágenes televisivas) sigue las peripecias presuntamente reales (no interpretadas) del actor de Two Lovers desde que, en 2008, anunciara su retirada del cine para dedicarse a cantar Hip Hop. Tan disparatada conversión ―de la que hemos tenido noticias, puntualmente, a través de los medios de comunicación― da pie a una película en la que, tal y como sucedía en el Grizzly Man de Werner Herzog, nunca sabemos qué es verdad y qué es mentira. A veces, es tan desfasado el comportamiento de Phoenix ―con escenas tan increíbles como aquellas en las que se acuesta con prostitutas o esnifa cocaína― que uno piensa que está ante un falso documental de cabo a rabo, pero entonces, y casi sin avisar, llega una secuencia en público ―como la intervención del actor en el show de David Letterman o su ridícula actuación rapeando en Las Vegas― y las dudas reaparecen de nuevo en el espectador. ¿Acaso es posible que el intérprete de Puerto Rico haya perdido de verdad la cabeza? ¿Qué sentido tiene alargar esta broma durante dos años? ¿Es todo esto una farsa para camuflar una profunda crisis de identidad? Les prometo que, mientras escribo estas líneas, no tengo nada claro. Lo único seguro es que Phoenix no ha rodado ningún filme desde Two Lovers (ni tiene ninguno previsto) y que I’m Still There es, en contra de lo esperado, una película que no despierta la risa sino que nos invita más bien a reflexionar sobre la construcción de nuestra imagen pública y privada, ya sea esta prefabricada o no.

Tanta o más perplejidad que el filme de Affleck nos causó esta mañana el de Álex de la Iglesia. Pues, a estas alturas, pocos podíamos esperar que el responsable de Acción Mutante se presentara en Venecia con una película tan pasada de vueltas como Balada triste de una trompeta. Puede que el recibimiento no haya sido esplendoroso ―el sentimiento general, incluso entre la prensa española, es de decepción―, pero dada la locura de la propuesta (excesiva y grotesca a raudales) no podemos más que felicitarnos por el atrevido retorno del director vasco a su estado más gamberro. Aunque cueste de creer, la película tiene la osadía ―ya desde sus impactantes títulos de crédito― de integrar su relato freak de celos desatados (con payasos asesinos incluidos) en la historia de España reciente ―desde la Guerra Civil hasta el asesinato de Carrero Blanco. Una locura que roza, en ocasiones, el ridículo, pero que en algunos momentos nos permite disfrutar de una lúdica relectura de los acontecimientos históricos españoles que no disgustaría al Quentin Tarantino de Malditos Bastardos. Si a ello le sumamos la convicción de los dos protagonistas (Antonio de la Torre y Carlos Areces) y varias citas impagables ―desde El Fantasma de la Ópera a Con la muerte en los talones (¡el combate del Monte Rushmore se traslada al Valle de los Caídos!)―, el resultado es, pese a sus muchos defectos, bastante mejor de lo que se ha dicho.

Por último, no puedo despedirme sin decir algo sobre Le fosse (The Ditch en su título en inglés), el filme sorpresa de esta edición y una de las posibles candidatas al León de Oro. Dirigida por el muy considerado documentalista chino Wang Bing (Al oeste de los raíles, He Fengming), se trata de su primer largometraje de ficción ―antes, si no recuerdo mal, sólo había realizado un corto para el filme colectivo O estado do mundo― y, para algunos, la confirmación que, por ahora, no es alguien suficientemente capacitado para escribir guiones y dirigir actores. Yo no sería, ni mucho menos, tan severo. Porque su película ―que retrata las extremas condiciones de vida que había, a finales de los 50, en los campos de re-educación (sic) chinos situados en el enorme desierto de Gobi de Mongolia― logra transportarnos (encerrarnos) en un mundo aterrador donde la escapatoria no parece posible y las condiciones de vida infrahumanas evidencian las miserias del régimen de Mao. Basándose en su propia investigación de tres años sobre el terreno (“no me he inventado nada de lo que ocurre en el filme”, ha asegurado en rueda de prensa) y contando con varios actores no profesionales, Bing conserva en su ficción una poderosa mirada documental, pero comete el error ―al menos, desde mi punto de vista― de subrayar las emociones de los personajes hasta un tremendismo ciertamente molesto (hay algún golpe bajo y varias secuencias en las que vemos a una mujer llorando hasta la extenuación) que, sumado al maniqueísmo de su visión ―casi todos los presos son personajes positivos y los guardias negativos―, resta fuerza al conjunto y evita que Le fosse sea el gran filme que pudo haber sido.

Volumen 2: Tsui, Reichardt, Larraín y Ozon

Es bien sabido que el director de la Mostra, Marco Müller, siente debilidad por el cine oriental y ello se detecta, nuevamente, en la selección de este año. No sólo se ha entregado el León de Oro por toda su trayectoria a John Woo ―del que vimos Jianyu, un wuxia desprejuiciado que ha co-dirigido con Su Chao-pin― y se ha elegido a un asianófilo reconocido (Quentin Tarantino) para presidir el jurado, sino que, asumiendo un riesgo notable, se han incluido en la sección oficial competitiva ―aquella que sigue la prensa diaria, para entendernos― dos películas de acción asiáticas que casi ningún otro certamen de clase A hubiera admitido: 13 Assassins, una cinta de samuráis de Takashi Miike, y Detective Dee and the Mistery of Phantom Flame, un filme fantástico de kung fu de Tsui Hark. Dos títulos que se suman a los que Stanley Kwan, Oxide y Danny Pang, Takashi Shimizu y Andrew Lau han presentado (o presentarán) fuera de competición, conformando entre todos ellos una lista de realizadores claves orientales de género de las últimas dos décadas.

Aún no han proyectado la de Miike ―que, como es habitual en él, trae otra película bajo el brazo: Zebraman 2― y, por solapaciones dolorosas, me perderé varios de los títulos asiáticos apuntados, pero sí he logrado ver ya la de Tsui y, pese a la indiferencia general, les prometo que la he disfrutado como un enano. Básicamente, por dos razones: por el partido que la película saca a la imagen digital (desde varias transfiguraciones de rostros hasta la ubicación del relato en unos decorados virtuales brillantes en su notoria irrealidad) y por la fuerza narrativa que el director le imprime a una trama que, aun estando plagada de efectos especiales, se sabe mantener a ras de suelo, con secuencias de acción planificadas con una claridad e imaginación poco frecuentes. Por ello, estimo que Detective Dee and the Mistery of Phantom Flame es un cinta de kung fu que se sitúa por encima de la media donde Tsui, asimismo, se mueve por distintos terrenos ―la intriga palaciega, la magia del fantástico, el romanticismo más allá de la muerte― y trabaja con acierto la figura de un héroe (Andy Lau) que persigue la verdad y logra sus objetivos gracias a la nobleza.

En una onda bien distinta, se desliza otra película que se ha visto recientemente en competición: Meek’s Cutoff, de Kelly Reichardt, el filme más estimulante de lo que llevamos de Mostra. Si el realizador chino llena constantemente sus planos con todo tipo de elementos y colores, la cineasta estadounidense ―responsable de las excelentes Old Joy y Wendy and Lucy― opta por el camino opuesto y despoja sus imágenes de todo lo superfluo. Su película, de exquisitos tonos apagados y tempo pausado, es tan bella como arisca y bien podría programarse en una sesión doble junto a la memorable y muy influyente Gerry de Gus Van Sant. Sin alcanzar, quizás, el radicalismo narrativo de aquella (aunque, por momentos, se le acerca), la autora nos sitúa en el desértico Oregón de 1845, en un espacio áspero aún por descubrir donde por mucho que los personajes anden ―son tres familias jóvenes de colonos y un guía veterano― difícilmente van a hallar algo. Durante la mayoría del tiempo, les vemos buscar, balbucear, beber agua (la poca que les queda) y, sobre todo, caminar. Aunque lo nieguen, están perdidos en la nada y son poco más que figuras en un paisaje eterno. Entonces, algo ocurre: aparece un indígena solitario y progresivamente les acecha.

Desde aquel plano fugaz, en el que vemos al nativo en la lejanía sin apenas distinguir sus facciones, lo que era un filme absolutamente vaciado se va llenando con la intriga de la persecución y Reichardt consigue que, poco a poco, su película se convierta en otra cosa, en un brillante embrión de lo que sería un western ―o en una perfecta síntesis de todo lo que ha sido― donde no sólo se vislumbran algunos de los elementos que conforman este género americano por excelencia ―el vagón, el justiciero, el indio, el sol, el caballo, el pionero― sino que se muestra con precisión uno de sus motivos recurrentes: el siempre complejo (y aquí ambiguo) encuentro con el Otro. Todo ello nos lleva a un logro mayor ―el de Meek’s Cutoff― que se confirma en la inolvidable mirada de Michelle Williams que sirve para cerrar el filme de forma incierta.

Tras el muy exigente trabajo de Reichardt, nos supo a poco el otro filme estimable que vimos en la sección oficial: Post Mortem. Dirigido por Pablo Larraín, este trabajo bien podría ser una continuación de su anterior obra, Tony Manero, que, un par de años atrás, fue muy aplaudida en el Festival de Cannes. El joven director chileno repite aquí con el impertérrito actor de aquella ―Alfredo Castro― y nos acerca, de nuevo, a un personaje singular ―en esta ocasión, un funcionario que asiste a autopsias para tomar notas y escribir expedientes― que habita en su mundo interior mientras el exterior se transforma ―muere Salvador Allende y llega al poder Augusto Pinochet. Detectamos, sin embargo, que algo ha cambiado en la mirada de Larraín que se atreve a dar un paso adelante (político) en su cine. De ahí que Post Mortem, aun centrándose en el ambivalente personaje protagonista (que se enamora de una cabaretera), nos regale un ingenioso (y valiente) giro de guión que transforma, repentinamente, todo lo que hemos visto. Un salto desde lo individual a lo global ―desde lo sórdido a lo violento― que evidencia que, por mucho que escapemos de la realidad, llega un punto en el que no nos queda otra que posicionarnos.

Aunque, a veces, también haya tiempo para divertirse y olvidar las preocupaciones, como ocurre en la genuina película con la que cerramos esta segunda crónica. Pongan un poco de imaginación por su parte y déjense llevar. Un parque, una melodía ligera, unos títulos de crédito marcadamente pop y, en el centro de la imagen, una juvenil Catherine Deneuve, que viste con colores chillones y, mientras hace footing, aprovecha para conversar con una ardilla y componer poemas ridículos. No les miento. Así de delirante es el arranque de Potiche, la inesperada comedia que el prolífico François Ozon se ha traído a la sección oficial de la  Mostra. Se suele decir que el sentido del humor ayuda a calmar a la prensa y, en este caso, así ha sido. En buena parte gracias al talento que aquí demuestra el cineasta francés que, tras varios años moviéndose en registros dispares y más bien graves, parece recuperar la senda iniciada en 8 mujeres en un película que bebe tanto de Douglas Sirk como del slapstick. Ambientada en los setenta, Potiche cuenta con un elenco de intérpretes sin miedo al ridículo ―ojo al baile, a ritmo de los Bee Gees, que se pegan la Deneuve y Gérard Depardieu en una discoteca; o a la interpretación musical a viva voz de la primera― y una estética deliciosamente kitsch que nos remite a las operaciones formales llevadas a cabo por Todd Haynes en Lejos del Cielo y Peyton Reed en Abajo el Amor. No es un título rompedor, pero sí una obra que, además de lanzar algunas pullas de humor negro, es muy disfrutable en su gustosa frivolidad y que sabe sacar partido de recursos estéticos demodé ―los flashbacks edulcorados y las cortinillas no tienen parangón― con una desenvoltura admirable. Si nada extraño ocurre, debería ser un (merecido) éxito de público para Ozon. Que gane algún premio en el Lido, ya es otra historia.

Volumen 1: Guerín, Coppola, Lau, Rodríguez, Anh Hung

Alojarse lejos del Lido ―la isla donde se celebra la Mostra― puede resultar más económico, pero no le ahorra a uno el (considerable) riesgo de perderse por las calles de Venecia y, por ende, tardar más de lo previsto en encontrar el hotel o el vaporetto de turno. Si a ello se le suma, como ha ocurrido hoy, una inesperada tromba de agua ―que ha dejado inoperativa la sala de prensa durante un par de horas― la situación se vuelve cuanto menos caótica y los nervios pesan más de lo que deberían  cuando toca plasmar por escrito las impresiones causadas por las primeras películas del festival.

Empecemos con una disculpa: no podré contarles nada de Black Swan, filme de inauguración y último trabajo de Darren Aronofsky. ¿La razón? Haber llegado a Venecia con un día de retraso y no tener ni tan siquiera la ocasión de asistir al segundo pase de prensa para rezagados. Al parecer, la película ha generado cierta controversia ―algunos compañeros la aman, otros la odian; la mayoría destacan la interpretación de Natalie Portman― y estoy seguro que, en cuanto la estrenen, merecerá un visionado. Esperemos que las distribuidoras españolas no se duerman, esta vez, en los laureles. Más difícil será, en cambio, que alguien se atreva a estrenar lo nuevo de Andrew Lau, el cineasta hongkonés responsable de la trilogía de Infernal Affairs. Su última obra ―que, eso sí, podrá verse en el próximo Sitges― es un homenaje explícito a la figura de Bruce Lee y recupera a Chen Zhen, uno de los personajes que este interpretó en 1972 (y que Jet Li ya rescató en 1994). Titulada en inglés Legend of the Fist: The Return of Chen Zhen, se trata de una estimable superproducción de artes marciales en la que si uno olvida de su pomposo filocomunismo ―o no se lo toma demasiado en serio― puede inmiscuirse en una desatada trama de época (los vuelos por los aires y las explosiones están garantizadas) ubicada en el Shangái ocupado por los japoneses de 1925. Traiciones, infiltrados, camaradería masculina y combates cuerpo a cuerpo alrededor de un club regentado por Anthony Wong ―que, no por casualidad, se llama Casablanca― son los ingredientes de este thriller de acción con héroe enmascarado que se disfruta sin complicaciones.

Algo parecido puede decirse de Machete, dirigida al alimón por Robert Rodríguez y Ethan Maniquis. Surgida de uno de los tráilers que conformaban Grindhouse, la película encaja perfectamente en la filmografía del realizador de El mariachi y confirma el filón que aún tiene el cine de acción de raíces ochenteras en la platea ―los aplausos y risas eran constantes en la sesión a la que asistí. El filme no aspira a ser lo que no es y Rodríguez no esconde ni su voluntad política pro-inmigración ni su amor por la baja cultura ―dice haber inaugurado un nuevo género: la mexplotation. Dolorido por las heridas del tiempo, Danny Trejo es el actor principal de su función y ejerce de forzudo héroe mejicano en un mundo donde los maleantes masculinos ―liderados por el inefable Steven Seagal― conviven en constante fricción con las bellezas femeninas ―Jessica Alba y Michelle Rodríguez. La suerte está echada y la resistencia mejicana se prepara para luchar en lo que será un filme burdo, bruto y elemental; una respuesta ―con deudas al estereotipo, pero sin contemplaciones― de la propia industria de Hollywood a ciertas políticas neoconservadoras; una reivindicación de la fealdad, la fuerza física, el gore y el honor.

En las antípodas de estos dos filmes ―que se han visto fuera de competición― se sitúa la última propuesta de José Luis Guerín, Guest, que significa un considerable punto y aparte en su carrera. El documental surge del montaje de las filmaciones que el realizador catalán hizo, en blanco y negro y con su pequeña cámara, a lo largo de un año (de septiembre de 2007 al mismo mes de 2008) en distintas ciudades del globo en las que fue invitado ―de ahí el título― para presentar su anterior largometraje: En la ciudad de Sylvia. Escapando del entorno propio de los festivales de cine, Guerín sale a la calle y se deja contagiar por la sombra de Jonas Mekas ―que aparece brevemente en el filme; ambos directores preparan, a día de hoy, un trabajo conjunto para el CCCB― al componer un diario filmado (incluso sabemos los días en los que se rodó cada secuencia) de retazos, notas, instantes robados y rostros anónimos; un bello collage que, tal como el cineasta nos recordará, pretende recuperar el legado de los hermanos Lumière que, en su día, mandaron operadores a lo largo de mundo para que registrasen con sus cámaras lo que ocurría en cada lugar.

De Sao Paulo a Macao, de La Habana a Jerusalén, de Chile a Colombia. El documentalista no deja de viajar ―los planos desde el tren y desde el avión son recurrentes― y, si bien en ocasiones patina ―cuando hace apuntes teóricos en voz alta, con algunas conversaciones impostadas de política con los ciudadanos―, logra atrapar lo que le rodea en un conjunto de pequeñas escenas cotidianas y espontáneas que conforman su filme más accesible y menos calculado. Un trabajo humilde que, a nuestro entender, está totalmente abierto a lo real (al encuentro de la realidad en bruto) y, sobre todo, a las personas que el realizador filma con una cercanía encomiable. Congelando miradas, persiguiendo detalles y logrando varias rimas inesperadas ―en las proclamas religiosas de distintos personajes de la calle, en los bailes, en la cansina discusión sobre qué es ficción y qué es documental―, Guerín se encuentra, pues, consigo mismo y con el mundo, exponiéndose como cineasta y como persona. Unos verán sus limitaciones ―hay quien considera Guest un Callejeros sofisticado e ingenuo―, otros su valor y atrevimiento. Yo me uno a los últimos. Veremos qué opina el jurado de la jugosa sección paralela Orizzonti, donde compite la película.

Entrando ya en la sección oficial competitiva, me gustaría reseñar dos películas que han sido muy aplaudidas y que bien podrían estar entre las candidatas al León de Oro: Somewhere (Sofia Coppola) y Norwegian Wood (Tran Anh Hung). La primera de ellas es absolutamente coherente en la trayectoria de la directora de Las vírgenes suicidas que se confirma ―tras su discutida pero reivindicable Maria Antonieta― como la retratista ideal de seres solitarios en un entorno adinerado y marcadamente posh ―en el que ella ha crecido y sigue viviendo. En este caso, conocemos al desaliñado Johnny Marco, una estrella de cine que vive en Los Ángeles y se pasa el día conduciendo a toda velocidad con su Ferrari. No parece un tipo muy ocupado, pero, de vez en cuando, recibe la llamada de su agente y deja la habitación en la que se aloja para rodar o promocionar alguna película. Su vida es, ante todo, aburrida. O, al menos, lo parece. La cámara de Coppola le filma a una distancia prudente, sorprendida quizás por la extraña cotidianidad con la que Johnny se toma actividades que al resto de mortales nos parecerían inalcanzables ―acostarse con modelos, dormir en suites, ser acosado por fans. De repente, surge una posible escapatoria: la llegada de Cleo, su hija de 11 años a la que apenas ve porque vive con su ex. De ahí, se intuye un posible encuentro afectivo, similar al de los amantes de Lost in Translation. Paseos. Charlas insustanciales. Viajes. Comidas. Intentos de construir una relación paternofilial que parece difícil. Hay un par de amagos melodramáticos, pero el filme es casi siempre contenido e íntimo y juega acertadamente la carta del sentido del humor. Al final, uno no ve una obra mayor sino un (notable) paso más en la consolidación de una autora que nos ha vuelto a mostrar su mundo. Que no es poco.

En cuanto al filme de Tran Anh Hung ―director de El olor de la papaya verde y Cyclo― podemos estar moderadamente satisfechos porque su adaptación de la novela Norwegian Wood está a la altura de las expectativas. No era fácil sortear los peligros que implicaba traducir en imágenes esta obra introspectiva de Haruki Murakami ―que en España se tituló Tokyo Blues―, pero el exacerbado romanticismo del escritor japonés ―que se mueve en la fina línea que separa lo cursi de lo bello― se traduce aquí en un exquisito trabajo formal donde las extremas preocupaciones ―sexuales, existenciales, románticas, etc.― de unos solitarios veinteañeros son plasmadas a través de un ritmo moroso y teniendo sumo cuidando en los detalles. Película de largos silencios, de sutiles movimientos de cámara y de notorio trabajo con el sonido ambiente ―la naturaleza que todo lo envuelve―, Norwegian Wood peca, a veces, de subrayados musicales, pero consigue sostener a flote una historia de amor que, en otras manos, podría sonrojar al personal y que aquí nos inunda de tristeza. Una tristeza sobre lo efímero de nuestras existencias.