Tiempo de amar

«Melodrama is everywhere. And it’s not ever going away»
Guy Maddin (From the Atelier Tovar: Selected Writings. Coach House Press, 2003, p. 76)

La pérdida irreparable y masiva de patrimonio, la dificultad para acceder al sobreviviente y las malas condiciones en las que afrontar ese careo, son las principales razones por las que el cine mudo ha soportado una cantidad inasumible de tópicos. Si la literatura cinematográfica general no rehúye la escritura legendaria, la encargada del periodo silente tampoco es una excepción. Aunque esta puede presentar justificante: con el cine mudo no estamos ante una cuestión de reconstruir el imperio partiendo de las ruinas, ni de quedarse exaltando la belleza de los restos como un Ruskin de salón, sino de trazar sobre la nada o de hacerlo sobre materiales amorfos o desvirtuados. Es ahí donde han surgido los intentos más honestos y mejores para ofrecer un relato verdadero del pasado. El trabajo de historiadores, archivos, coleccionistas, festivales y filmotecas, que no sin dificultades han ido corrigiendo el conocimiento parcial y distorsionado que hemos tenido durante décadas.

Esos problemas logísticos son primordiales y por lo tanto encabezan este texto. Sin embargo, aquí nos interesan otros que en parte derivan de ellos, pero que también poseen un elemento más dependiente de la estética que de la historia y la tecnología. Uno muy delicado es la indescifrable escala de nuestra mirada contemporánea, capaz de deglutir con absoluta naturalidad las escenas de acción más atronadoras, de emocionarse con melindres o de excitarse con el sexo más desagradable, mientras denuncia el exceso gestual y el frenesí del silente. En contra de la deducción que muchos han realizado de esa virtud hipermoderna para asimilar imágenes y velocidades, ser incapaces de apreciar las diferentes intensidades de un filme mudo, nos deja muy lejos de esa máquina incansable de procesamiento icónico en la que dicen nos hemos convertido. En lo único que sí parecemos maestros es en afrontar estímulos redundantes y saturados.

I. Love among the ruins

De esta breve introducción obtenemos un gran perjudicado, nuestro tema: el melodrama de los años veinte realizado en Hollywood. Enunciado que no es equivalente a melodrama norteamericano.

Ese melodrama no se ha podido refugiar en el goticismo que aportaban al fantástico o al terror la mala conservación de las imágenes. Tampoco ha encontrado coartada —la que sí tuvieron la comedia y el western— en el falseamiento de la velocidad generado por telecines deficientes o por proyecciones inadecuadas. El melodrama aparece desnudo ante un mundo que lo observa como un teatrillo grotesco. Un género tan amplio y en ocasiones tan indefinido cuenta con obras de todo tipo, nacionalidad y nivel a lo largo de diez años. A principios o finales de la década muchos seguían siendo torpes en lo técnico y en lo humano, arrastrando vicios de un pasado marcado por el Film D’art, el folletín y los dramas moralistas.

En cambio, es un hecho difícil de rebatir que en Hollywood —durante la década de los veinte— se realizaron algunos de los melodramas más adultos, intemporales y refinados de la historia del cine. En aquel tiempo y lugar se desarrolló un ecosistema donde el melodrama evolucionaría hasta convertirse en el gran género de la década y, apurando, de toda la etapa silente. Cualquiera puede trazar su propia genealogía, la aquí utilizada intenta avenir representatividad, pura emoción personal y la presencia de una serie de constantes estéticas. La reducción es peligrosa, pero el quinteto seleccionado ofrece una importancia histórica evidente, al margen de intentar transmitir y compartir ese entusiasmo. El melodrama será defendido a través de estas cinco películas: Isn’t life wonderful (D.W. Griffith, 1924), Amanecer (Sunrise, F.W. Murnau, 1927), Y el mundo marcha (The Crowd. King Vidor, 1928), Soledad (Lonesome, Paul Fejos, 1928) y Estrellas dichosas (Lucky Star, Frank Borzage, 1929).

No nos hemos cansado de proclamar la decadencia de Griffith según avanzaba la década de los veinte, o de reseñar sus películas más accesibles. Basta con repasar su filmografía disponible para darse cuenta de que fue entonces cuando firmó dos de sus mejores obras de siempre, la citada Isn’t life wonderful y Flor que renace (The White Rose, 1923). Esa falta de atención, cuando no desprecio, es una de las grandes injusticias cometidas con el maestro. Comparable al ninguneo de sus filmes sonoros, solo comprensible por simple desconocimiento. Cualquiera que haya visto The Struggle (1931) reconsiderará tal postura, si es que alguna vez la tuvo.

Buena parte de las raíces del melodrama que luego discurriría por los años dorados de Hollywood prenden en ese Griffith, y en la una buena compañía de cineastas norteamericanos como King Vidor, Cecil B. DeMille, Tod Browning, Allan Dwan, Clarence Brown, John M. Stahl, Frank Borzage, Fred Niblo o Henry King. Pero también en emigrantes europeos tempranos como Erich von Stroheim, Charles Chaplin, Rex Ingram y Josef von Sternberg, más tardíos como Ernst Lubitsch, Greta Garbo, Pola Negri, Michael Curtiz, Edmund Goulding y Victor Sjöström, y más o menos efímeros: F.W. Murnau, Carl Mayer o Mauritz Stiller.

La producción de King Vidor en los años veinte goza de mayor consideración y consenso. Nadie discute las cumbres que suponen Y el mundo marcha y El gran desfile (The Big Parade, 1925), aunque se olvide con mayor facilidad otro melodrama de altura como Vida bohemia (La bohème, 1926). Similar a lo que le sucede a Borzage con la trilogía Farrell-Gaynor. El séptimo cielo (7th Heaven, 1927) y El ángel de la calle (Street Angel, 1928) arrinconan a las más pequeñita y brillante Estrellas dichosas. Sobre Murnau sobra el comentario, excepto para reclamar su inicio de la década en Alemania con melodramas maravillosos como Phantom (1922) o La tierra en llamas (Der brennende Acker, 1922) y con la majestad que anuncian los vestigios de La luz que mata (Der Gang in die Nacht, 1921). El caso del húngaro errante Paul Fejos también depende en buena medida de esto último, de futuras recuperaciones y restauraciones. Su disfrute se complica a cada salto de una filmografía donde el melodrama retumba, además de con Soledad, con otras dos grandes películas de comienzos del sonoro: María, leyenda húngara (Marie, légende hongroise, 1933) y Sonnenstrahl (1933). No es descabellado ligar esa habilidad para el melodrama de ficción con su futuro desempeño como reputado antropólogo y documentalista.

II. La puerta del infierno

Hay un hermoso comentario de Gérard Macé (Cinéma muet. Saint-Clement, Fata Morgana, 1995, pág. 16. Citado en: Leutrat, Jean-Louis y Liandrat-Guigues, Suzanne: Cómo pensar el cine. Cátedra, Madrid, 2003, pág. 25) sobre aquellos personajes de los dramas silentes. Por desgracia, la hermosura no siempre conlleva veracidad: «Los personajes del cine mudo parecen pertenecer a una humanidad desaparecida, para quienes la emoción tenía más importancia que el lenguaje. Una humanidad que era incapaz de amar sin gesticular y llorar y apretarse las manos, que gesticulaba con ojos furibundos y moría con grandes gestos, como si tratara de cerrar la puerta del infierno».

A partir de esa idea romántica del silente hemos construido muchas de nuestras apreciaciones sobre las situaciones melodramáticas y sobre el modo de interpretación de los actores. Imposible compartir la cita si en nuestra cabeza tenemos la imagen de Janet Gaynor dirigida por Murnau o Borzage, o la de Carol Dempster bajo las órdenes de Griffith. Recordar a Dempster colocándose unos algodones en los carrillos mientras ensaya una sonrisa para que su esposo enfermo no deduzca lo hambriento de su delgadez, resuelve la discusión. Lo mismo que sucede con los varones: Charles Farrell en Estrellas dichosas ya no es el chico incontenible de El séptimo cielo, sino una especie de Pigmalión rural y postrado. James Murray en Y el mundo marcha pasa por todos los estados de ánimo posibles sin mayor desproporción, igual que George O’Brien y sus botas de plomo en Amanecer.

Asumimos de manera equivocada que la ausencia de palabra audible empujaba sin remedio a un modelo de actuación basado en la sobregesticulación. Olvidando el elegancia alcanzada por el arte de la pantomima durante aquellos años. Los veinte ya no era tiempo para divas y vampiresas arrebatadas. La sombra de ojos abisal de Theda Bara, comienza a diluirse rostro abajo en el límite de 1919. De hecho el icono definitivo de la década sería la languidez lechosa (gracias, William Daniels) de Greta Garbo, muy por encima de la inocencia de Lillian Gish o de Gloria Swanson descocada. A su vez, el galán masculino encuentra tipos elaborados y profundos en una escala que se extiende entre dos polos: la finura de Valentino y el ímpetu de John Gilbert.

Frente al cliché de la exaltación sentimental, en estas películas hallamos un surtido impagable de emociones moduladas, mezcladas y atemperadas. La manera en la que se desenvuelven los personajes durante el planteamiento y la resolución de las situaciones, responde a una calculada gradación dramática. Esa perfección podría sintetizarse con un intertítulo de El séptimo cielo donde Janet Gaynor confiesa: «No estoy acostumbrada a ser feliz. Es divertido… duele».

Una de las razones por las que estos melodramas habitan la excelencia, es porque nunca escuchamos decir «I love you». De llegar al momento crítico de la declaración amorosa, se suele optar por enfocar al personaje vocalizando la frase. En ocasiones ni siquiera se recurre a la sequedad funcional de los intertítulos. Estos pueden ser utilizados para lo contrario, para enfriar la pasión hasta abjurar del concepto mismo de melodrama, como hace Griffith al comienzo de Flor que renace. Clamaba la protagonista (Vilma Bánky) de Flor del desierto (The Winning of Barbara Worth, Henry King, 1926) que en aquel secarral inhóspito uno no aprendía a decir te quiero, sino a demostrarlo; cambien desierto por cine mudo y la ecuación sigue funcionando.

Llegaría el sonoro y el lenguaje se convertiría en una dura exigencia para no devaluar los sentimientos. Sólo los grandes guionistas lograrían réplicas alejadas de la cursilería casi inevitable de según qué escenarios.

III. The sound of music

Avisaba Douglas Sirk a Jon Halliday (Sirk on Sirk. Conversations with Jon Halliday. Faber and Faber, Londres, 1997, p. 44 y 49 respectivamente. Edición en español: Douglas Sirk por Douglas Sirk. Paidós, Barcelona, 2003.) que en el cine había movimiento y por tanto emoción. También que para hablar del melodrama era necesario tener en cuenta algo tan básico como la etimología: música + drama. En los casos que nos ocupan la música es parte fundamental. Lo es no por la partitura de acompañamiento, sino por el uso interno de la misma. En el mudo no sonorizado o con partitura no específica, no podríamos hablar con propiedad de música diegética, si acaso de los aparatos y objetos que la producen. De todas formas, las melodías ejercen de nudo o resolución argumental y, sobre todo, de elemento de unión entre personajes.

En Amanecer la reconciliación sigue el ritmo del baile de la feria. En Isn’t life wonderful la familia baila y canta para celebrar que al fin pudieron comer algo que no fueran nabos. Además, a través de la música recuperan la identidad polaca dañada en su éxodo a Berlín. En Flor que renace, el propio Griffith empelará la cajita de música contenida en el libro de Bessie con idéntico fin al que veremos en los siguientes ejemplos.

En Estrellas dichosas, Mary Tucker guarda la esperanza de reencontrarse con Timothy viendo como gira un viejo fonógrafo. Uno de esos cacharros a los que el muchacho trata de dar una segunda vida. En Y el mundo marcha, John evita la ruptura definitiva con Mary gracias a un vinilo de Johny Marvin con la canción There’s everything nice about you, la misma tonada que se ha pasado toda la película destrozando con su ukelele. Y en Soledad, un nuevo tocadiscos emite música a la que no le importará el tabique que separa a los amantes fugaces. Incapaces de verse, se reencuentran merced a otro disco titulado Always. La música necesita chocar contra esa pared para vibrar y sonar, una suerte de tímpano simbólico.

IV. Happy End

Las cinco películas cuentan con un final feliz inequívoco y rotundo, lo cual no implica que sean ni puritanas, ni condescendientes con el espectador ni que pierdan fuerza o capacidad crítica. El final es un punto más del trayecto y hace reconsiderar los procesos que han mediado. Las penurias y los desencuentros: el adulterio e intento de asesinato en Amanecer, la enfermedad, la hambruna y el asalto sufrido por la pareja de Isn’t life wonderful, el accidente militar de Timothy y la posterior oposición a su relación con la asilvestrada Mary en Estrellas dichosas, la muerte de su hija y la pérdida del trabajo de John en Y el mundo marcha, y la separación accidental de los dos jóvenes en Soledad. Todos desembocan en finales amables, pero también justos.

Son clausuras merecidas por personajes de clase social media-baja pero nada ajenos a la poesía. Como reconoce el protagonista (Glenn Tryon) de Soledad, quién le iba a decir que él, un simple obrero, «podría hablar de amor». Otros más ricos y poderosos como El príncipe estudiante (The Student Prince in Old Heidelberg, Ernst Lubitsch, 1927) no tuvieron la misma suerte, aunque el resto de la gente pensara que ser rey tenía que ser maravilloso.

Refugiados, campesinos, tullidos y trabajadores alienados por mastodontes urbanos. El happy end les pertence.