El último beso

Durante las semanas que han trascurrido desde el estreno de Los abrazos rotos me ha costado encontrar una crítica positiva que ensalzara las posibles bondades de la película. No sé la razón, pero es un hecho constatado que en España no gusta en general el cine de Pedro Almodóvar. Una constatación sin duda triste si tenemos en cuenta el nivel del que hace gala la cinematografía patria en estos momentos y que una película como Los abrazos rotos se encarga de enmendar por muchas que sean las voces discordantes para aceptar esto.

Almodóvar practica un cine cada vez más adulto, más difícil para las grandes audiencias, más personal y con prácticamente ninguna concesión de cara a la galería. Su capacidad de autoexigencia es enorme y eso se aprecia en cada plano, en cada uno de los numerosísimos detalles que adornan la narración y en cada estudiado movimiento de cámara. Ha pasado de ser el cineasta de la improvisación al de la milimétrica planificación, y todo ello sin que sus películas pierdan el alma por el camino y se conviertan en meros artefactos hieráticos; todo lo contrario, el magnetismo que desprende Los abrazos rotos es quizá uno de los más poderosos de toda su filmografía, ya que su influjo es de combustión lenta, te va atrapando poco a poco, de forma que sus intrincados vericuetos comienzan a tomar sentido cuando se reinterpretan a posteriori en la interioridad del espectador.

Antes de escribir este texto he tenido la oportunidad de ver en dos ocasiones Los abrazos rotos. La primera vez, su visión me dejó demasiado turbada como para atreverme a escribir nada sobre ella. Había algunas piezas que no me terminaban de encajar dentro de ese enorme rompecabezas sobre el que parece estar estructurada, algunos retazos inconexos, algunos lazos demasiado frágiles. Sin embargo, había algo que me empujaba irremediablemente hacia ella y me hacía repensarla una y otra vez en mi cabeza. La segunda vez, como por arte de magia, no aprecié ni una sola fisura. Quizás porque no intenté pensarla ni analizarla, sino simplemente sentirla y dejarme llevar por ella o quizás porque una vez aprehendida su estructura, podía disfrutar de su portentosa arquitectura dramática. Los abrazos rotos pertenece a esa estirpe de películas que irá ganando con el tiempo, no me cabe la menor duda, como también le ocurrió a su otra obra maestra, Hable con ella (2002), película que en su momento de estreno (en España) recibió una tibia acogida antes de que obtuviera el fuerte impacto internacional del que fue objeto tras su estreno fuera de nuestras fronteras, rectificándose en muchos casos su consideración crítica con posterioridad. Esto también me hace reflexionar en torno a la precipitación con la que los escritores que ejercemos la crítica de cine solemos lanzamos a valorar una película sin haber tenido prácticamente tiempo a considerarla. Nos convencemos de que la primera impresión es la que cuenta y, tanto para la personas como para las películas, esto nunca es, o mejor dicho, nunca debería ser así.

Los abrazos rotos es una película seca y abrupta, como su inicio (con los títulos de crédito más fugaces vistos en una película de Almodóvar) y su final, con esa frase lapidaria (toda una declaración de principios) que pronuncia el protagonista encarnado por Lluís Homar, «las películas hay que terminarlas, aunque sea a ciegas». Almodóvar tenía material suficiente para realizar un melodrama que embruteciera a la audiencia a base de lágrimas. Pero en esta película no se llora. Y esa aspereza emocional es todo un símbolo de valentía por parte del director manchego, un signo de independencia que lo sitúa por encima de las convenciones y que lo eleva más allá de su condición de autor. Sin embargo, eso no quiere decir que Los abrazos rotos no sea una película profundamente apasionante pues en ella confluyen distintos tipos de emociones: desde la emoción estética a aquella que proviene del propio virtuosismo con el que está ejecutado un plano, pasando por la cadencia de una escena o la carga significativa que puede alcanzar un tramo narrativo. Emociones surgidas, en todo caso, del propio placer por el placer que desprende ver un buen retazo de cine. Y eso supongo que es imposible de explicar o intentar argumentar. O se siente o no se siente.

El principio motor de Los abrazos rotos es su fracturación. Y se trata de una ruptura que va más allá de la temporal, ya que, al fin y al cabo, los principales miembros escindidos son sus dos personajes principales, Mateo Blanco (Lluís Homar) y Judit (Blanca Portillo), atrapados entre un pretérito en el que fueron felices (Mateo con Lena y Judit con Mateo) y del que no pueden sobreponerse.  También Mateo Blanco tiene un pseudónimo literario, Harry Caine, que decide adoptar como nombre propio como símbolo de que lo que había sido en ese pasado, ha muerto abruptamente para siempre. Son muchos los hilos de los que hay que tirar para desentrañar la naturaleza de los personajes, madejas que se van deshaciendo a lo largo del trascurso narrativo y que poco a poco van encontrando su verdadera esencia metafórica. Hay una escena en la que la pantalla se llena de una serie de fotografías rotas de ese pasado y que Diego (el hijo de Judit) intenta reconstruir, quizás porque sabe que si logra verlas de manera conjunta, llegará a descifrar la verdad sobre sí mismo. A veces no somos capaces de ver de manera global, pero un pequeño retazo sirve para que todo cobre sentido. En ese difícil y escurridizo territorio se mueve el último film de Pedro Almodóvar.

Para que no nos perdamos, el director lanza una serie de pistas que contribuyen a configurar su universo y enlazarlo con el resto de su filmografía. Así encontramos vestigios de La mala educación (2004) en la composición alambicada, por capas, de su estructura argumental, y fragmentos como el de la visita de Ray X (Ruben Ochandiano) a Harry Caine, que recuerda a la que realizaba el personaje que interpretaba Gael García Bernal (que también se desdoblaba en mil caras) en aquélla al director Enrique Goded (Fele Martínez) y que constituía su inmersión forzada en ese pasado que creía haber enterrado para siempre y que de pronto resurgía para su reconsideración a través de una nueva perspectiva que le otorgaban los acontecimientos. También el ambiente noir de Los abrazos rotos remite a La mala educación y a Carne Trémula (1997) aunque en esta ocasión a través de una firmeza en el trazo mucho menos titubeante, que incluye magníficas secuencias herederas del melodrama clásico como la caída de Lena (Penélope Cruz) por las escaleras, así como un poderoso ambiente oscuro y enfermizo durante todo el tramo vinculado al personaje de Ernesto Martel (José Luis Gómez). El amor fou está prácticamente presente en toda la filmografía de Almodóvar (aunque en esta ocasión más vinculado que nunca al fatalismo), por lo que no tendría sentido que lo vinculáramos a ninguna película en concreto, aunque el que siente Ernesto Martel por Lena sería un sucedáneo del amor forzado y autoimpuesto de La ley del deseo (1987) o Átame (1990). Pero hay más tipos de amor en Los abrazos rotos, aunque ninguno lleguee finalmente a buen puerto porque todos se quedan rotos por el camino: la historia de pasión contra todo y contra todos de Mateo y Lena y el recuerdo silencioso de Judit por aquello que nunca ha dejado de sentir por Mateo y que lo reconvierte en amor mudo, callado y fiel.

Por supuesto, también están los autohomenajes más explícitos, como que sea una parodia de Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) el film que rueda Mateo Blanco con el nombre de Chicas y maletas, la inclusión de un fragmento a modo de cortometraje de este film, como ocurría en Hable con ella con El amante menguante, y que a su vez La concejala antropófaga (2009) sea un cortometraje independiente extraído de esa supuesta Chicas y maletas. La mirada del director de cine vuelve a ser esencial en esta Los abrazos rotos, como lo fuera la del escritor interpretado por Eusebio Poncela en La ley del deseo, el personaje de Máximo Espejo (Fernando Rabal) en ¡Átame! o el citado Enrique Goded en La mala educación. La mirada de Mateo Blanco/ Harry Caine, nos conduce a lo largo de toda la narración. Su ceguera, su imposibilidad de ver el presente, no es óbice para que podamos rastrear las huellas de su pasado a través de su memoria y los retazos de sus recuerdos. Pero el valor de la visión en Los abrazos rotos adquiere un espectro de significación poliédrica que abarcan desde Ray X y su cámara impertinente (que a su vez remite a El fotógrafo del pánico (Peeping Tom,1960, Michael Powell)) grabando durante el rodaje de la película y captando imágenes que pertenecen a la intimidad de los amantes que luego son traspasadas a Ernesto Martel para satisfacer su necesidad espía, la cámara fotográfica de Mateo que capta una instantánea en la playa que no es otra que aquella que sugiere el germen de su propia historia de amor con Lena («esos amantes, somos nosotros») y que a su vez también se refiere al Blow Up (Deseo de una mañana de verano) (Blowup, 1966) de Michelangelo Antonioni, la visión de Lena y Mateo de la película de Rossellini Te querré siempre (Viaggio in Italia, 1954) mientras, abrazados, contemplan la escena en la que descubren a dos amantes carbonizados que se mantenían entrelazados en su muerte, momento que queda inmortalizado a su vez en una instantánea, precisamente la que elegirá Diego más tarde para reconstruir el pasado… Una espiral dentro de otra espiral. Un detalle engarzado a otro que nos remite a su vez de una a otra parte de la narración, como un entramado novelesco de densidad abigarrada. Dentro de lo referente al campo de la mirada encontramos también una de las escenas más poéticas de la película, la de Mateo ciego, incapaz de ver pero sí de sentir, intentando tocar con sus manos el último beso que le dio a Lena en la imagen congelada de un televisor y que deviene en uno de los leitmotivs insinuados más hermosos dentro del cine de Almodóvar: la capacidad que tenemos de guardar en la memoria aquellos recuerdos que se han quedado grabados en nuestras pupilas y que de alguna forma han pasado a tener un valor especial en nuestra interioridad. Mateo ya no es capaz de ver, pero seguirá sintiendo el sabor de la boca de su amada (el fragmento de música compuesta por Alberto Iglesias para ese momento se llama precisamente así, El sabor de tu boca). Quizás no nos demos cuenta, pero hay momentos insignificantes que puede que más adelante den sentido a nuestras vidas. Y ese cariz tan emocionante y revelador que le otorga Almodóvar a su historia justo antes de finalizar, me parece uno de los logros expresivos más importantes de su carrera (junto con la resurrección de Alicia en Hable con ella, quizás uno de mis momentos preferidos de todo el cine moderno). Precisamente es también en Hable con ella cuando Almodóvar comienza a tratar desde la imagen lo que yo llamaría el aspecto premonitorio y que tiene su continuidad a su vez en Los abrazos rotos. En Hable con ella, antes de sufrir el accidente que la conducirá al coma, Alicia se encuentra con Benigno y lo mira por última vez al atravesar una carretera de copiosa circulación. En Los abrazos rotos podemos rastrear un sinfín de instantes que nos hacen presentir cuál será el destino de los personajes: la mirada del personaje que interpreta Ángela Molina al ver marcharse a su hija Lena junto a Ernesto Martel, el gesto de Judit cuanto Harry le cuenta la historia del hijo secreto de Arthur Miller o su emoción al ver por primera vez juntos en la playa a Harry y a su pequeño hijo Diego (una escena que es además todo un prodigio compositivo), el cariño instintivo que se tienen Harry y Diego y lo que disfrutan trabajando juntos, dos coches que se cruzan prácticamente rozándose en el cruce de la estructura móvil cuando Lena y Mateo llegan a Lanzarote… presentimientos que nos llevan a sus consecuencias dentro del film y que van matizando su dramaturgia. Quizás son demasiados los detalles. Y esa es una de las razones por las que pienso que un primer visionado resulta insuficiente para abarcar Los abrazos rotos y quiero pensar la razón por la que tan rápidamente se ha denostado una película que, se mire por donde se mire, no merecía ese trato.

Almodóvar, en un intento de seguir superando las barreras genéricas no sólo juega con los tiempos cinematográficos, sino que también contrapone los tonos dramáticos y los cómicos, los mezcla con homenajes al cine de Hitckcock, Sirk o Wickman, junto a los de su propia obra y construye con todo eso un poderoso mecano de piezas tan frágiles como compactas. Después de un inicio dubitativo, el grueso de todo el tramo central y final engarza ininterrumpidamente, uno tras otro, momentos de un enorme influjo absorbente, desde la llegada a Lanzarote acompañado de la melancólica y tristísima música de Cat Power hasta el clímax emotivo de Mateo intentando tocar el recuerdo de su último beso con Lena. Por las rendijas del drama, se cuela la comedia, como los interludios protagonizados por Lola Dueñas en su papel de lectora de labios, instantes fugaces que pueden transformarse súbitamente en drama, como ocurre cuando Lena irrumpe en la estancia donde Ernesto ve el material que su hijo ha espiado durante los rodajes y pone en ese momento voz a sus propias palabras en un diálogo con la pantalla antológico.  Almodóvar se atreve con todo y va un paso más allá en esa conjugación de recursos estilísticos, formales y visuales que tan solo él es capaz de armonizar para que todo termine teniendo sentido. Así, el film culmina con el contrapunto cómico de Chicas y maletas, seguido de la frase de Harry Caine («las películas hay que terminarlas, aunque sea a ciegas» que da también por acabada Los abrazos rotos, en uno de los finales más reconciliadores con la pantalla que ha dado el cine reciente.