El museo de cera
De padres e hijos
Mucho se ha llorado la muerte del cine, entendido este sobre todo bajo las premisas del clasicismo y del MRI (modelo de representación institucional), del sistema de estudios que llevó a su meca (Hollywood) a lo que históricamente se ha considerado la época dorada del séptimo arte. En ese estado plañidero y, si se quiere, reaccionario, cada rayo solar percibido entre la oscuridad ha sido recibido con esperanza, la misma esperanza que se tiñe de nostalgia cuando se habla de Clint Eastwood como el último eslabón del clasicismo cinematográfico, algo que no deja de tener su gracia cuando Eastwood fue uno de los directores que quiso poner con (y) Sin perdón el broche final a un género clásico como es el western.
Afortunadamente para todos, el western se sobrepuso a su etapa crepuscular (tenemos un buen ejemplo en la reciente Comanchería (Hell or High Water, David Mackenzie, 2016), que actualiza el género sin caer en homenajes ni ejercicios necrológicos, sino trayéndolo y adaptándolo al siglo XXI), y lo mismo se podría decir del clasicismo en el cine. Dos nombres han surgido con fuerza desde la cinematografía estadounidense como abanderados de la juventud de lo clásico, James Gray y Ben Affleck. Ambos directores se han infiltrado en el mundo del crimen en sus filmografías, La noche es nuestra (We Own the Night, James Gray, 2007) y Vivir de noche (Live by Night, 2016), y lo único que nos queda claro de todo esto es que, si hay algo que describe al cine negro en todo su esplendor, es precisamente el concepto que se repite en esos dos títulos: la noche. La noche, la oscuridad, como concepto análogo al mal, a la vida dudosa del subsuelo del crimen.
En La noche es nuestra, Joaquin Phoenix vive directamente en la noche. Es el gerente de un local, propiedad de una de las familias rusas que controlan la droga en su zona; al mismo tiempo, su vínculo con la ley es muy cercano, pues tanto su padre como su hermano son agentes de policía. Esa unión familiar aparece también en Vivir de noche, y marcará el sino de ambos protagonistas…, como también marcó el destino de Michael (El padrino, The Godfather, Francis Ford Coppola, 1972) ser un Corleone. Alejado de la mafia y de los trapicheos de los suyos (como Phoenix estaba alejado de la ley en la cinta de Gray), se ve forzado a volver sobre sus pasos para retomar el negocio familiar y convertirse en el capo de los Corleone. La escena final de El padrino, en el que una puerta deja fuera de la vida de Michael la dignidad de una vida bajo legalidad (simbolizada por su mujer), bien podría aparecer en La noche es nuestra en sentido contrario. En la película de Gray, Joaquin Phoenix también acaba volviendo sobre su camino para seguir la tradición familiar, aunque en esta ocasión sea para hacer el camino inverso al de Michael: del mundo criminal al de agente de la ley.
¿Qué ocurre al respecto de ese vínculo familiar en Vivir de noche? ¿Qué papel juega el destino determinado por la tradición heredada en el futuro de Joe Coughlin, personaje de Affleck? Ninguno. Joe continuará con su personal porvenir, el cual es determinado por completo por sus propias acciones, por sus buenas y malas decisiones, por todo aquello que él mismo dijo e hizo. No podría ser de otra forma en una novela/película del siglo XXI, donde la comunidad y lo comunitario van quedando desplazados por la egocultura del selfie y del individualismo neoliberal (incluimos aquí el elevado tanto por ciento de planos del film que tienen a Affleck en pantalla, un ejemplo más de la importancia del yo en la película).
La noche es la otra damnificada de este cambio social, pues a medida que avanza la película será el día (la radiante luz solar de Tampa, Florida) el que acompañe a Joe en su escalado hacia el reinado del alcohol en plena Ley Seca. La oscuridad y la ocultación ya no son necesarias para quienes viven de sus crímenes; ya se visten con traje y corbata, se toman unas cervezas con aquellos que están en el poder, y no necesitan sentirse outlaw (ni fuera de la ley ni criminales) porque se ha evidenciado que ellos son el nuevo poder. En España conocemos bien este fenómeno, al que en un ejemplo de creatividad llamamos “puertas giratorias”.
Decíamos que Joe logra deshacerse de la tradición familiar para ir en el sentido contrario a esta. Cabe recordar que es un ex militar frustrado y desilusionado tras volver de la I Guerra Mundial, y es entonces cuando hace virar su carrera hacia el mundo del crimen. Si supiéramos algo de psicoanálisis, llegados a este punto hablaríamos de la rebeldía contra la figura paterna, en esta ocasión doble, pues si la patria es la primera contra la que se rebela Joe, la autoridad de su padre carnal es la segunda que se pone en cuestión, sobre todo por su condición de comandante de policía. Sin duda, el concepto freudiano de matar al padre planea a lo largo de la película a muchos niveles, también en la relación que mantiene Coughlin con su jefe, o incluso en el intento del Affleck director por hacer una película de cine negro como en los años 30.
Mirarse al espejo de la tradición: apariencias
La novela de Dennis Lehane nos traslada a los tiempos de la Ley Seca, el Ku Kux Klan y al cambio que supuso, para los imperios del alcohol, su legalización. Affleck (quien también se encarga de la adaptación del guion) recoge en su película todas esas subtramas que nos permiten adentrarnos en los años 20 en Estados Unidos. Los tiempos de Al Capone, de El enemigo público (The Public Enemy, William A. Wellman, 1931), Hampa dorada (Little Caesar, Mervyn LeRoy, 1931) o Scarface, el terror del hampa (Scarface, Howard Hawks, 1932), películas en las que Affleck supuestamente se miró a la hora de enfrentarse al proyecto. Supuestamente.
A nivel visual, en todas ellas hallamos lo que, en su medida, esperábamos del Affleck director. Quizá esta comparación, sobre todo por directa y (si se quiere) gratuita, puede resultar odiosa e injusta, pero si el trabajo del director era adentrarse en el cine negro de la época dorada para captar su esencia, no hay en el resultado mucho de la profundidad narrativa de la fotografía y de la puesta en escena logradas por los directores antes citados u otros que destacaron en el cine negro de la Warner, como Raoul Walsh (Los violentos años 20, The Roaring Twenties, 1939) o Michael Curtiz (Ángeles con caras sucias, Angels with Dirty Faces, 1938).
Vivir de noche es al cine negro clásico lo que el museo de cera es a la realidad, una copia sin alma ni matices, sin grises entre sus negros y blancos. Tratar de captar la esencia del cine de una época a través del maquillaje, las actuaciones o el vestuario es no asimilar la importancia que en aquellos films tenía la expresión desde la puesta en escena. No encontramos en Vivir de noche la aproximación psicológica que LeRoy dio a James Cagney en aquel mítico primer plano en que destrozaba la cuarta pared para mostrar su impacto ante el próximo asesinato de su antaño amigo; ni tampoco los juegos de luces con los que Hawks nos anunciaba las muertes que iban a sucederse en Scarface.
Vivir de noche es plana y superficial a nivel formal, un batiburrillo de temáticas relacionadas con una época que, a nivel cinematográfico, brilló más por el cómo que por el qué. Affleck se ha olvidado de esa parte y su historia, con flecos temáticos aquí y allá, nubla su propuesta formal. ¿Será que en el siglo XXI somos incapaces de dejar de mirarnos el ombligo y entender, de una manera mínimamente profunda, lo que observamos del exterior?
Será.