El hombre atrapado en las imágenes

Clic. Hace tiempo que dejamos de preguntarnos si la codicia es buena o mala, si hay que tener escrúpulos o es preferible hacer como que se tienen. Lo importante es aprender a medrar, sumar, añadir, aumentar y dominar. Ese es, en definitiva, el mantra que ha extendido la cultura capitalista. El léxico que Jordan Belfort enseña a sus empleados en El lobo de Wall Street (The Wolf of Wall Street, Martin Scorsese, 2013) y que Lou Bloom recita con la credibilidad de un telepredicador en Nightcrawler (íd., Dan Gilroy, 2014). Como una promesa, una expectativa, un hechizo o unas palabras mágicas que nos permitirán, de un puntapié, alcanzar la cima de ese otro mundo. Ese en el que el dinero no descansa, tu reputación exhibe músculo y tus entrañas palpitan al ritmo de cada retuit.

Nightcrawler muestra dos caras bien diferenciadas, el éxito y la pesadilla del sueño americano. En una asoma un conato de sonrisa en el rostro cadavérico de Lou Bloom, un personaje grotesco al que tan pronto encontramos mientras intenta colocar un montón de cobre robado, como observamos mientras pasea su mirada por las pantallas de una cadena local de noticias. Un poco encorvado, con una ropa que siempre parece una talla más grande, Bloom posee una habilidad especial: nunca le ves venir; se mueve entre las sombras, en ese Los Angeles nocturno y silencioso arropado por la iluminación artificial y el sonido de sus fábricas. O, tal vez, nunca le tomas en serio. Porque es un aficionado, porque las imágenes que graba son de mala calidad, porque apenas parpadea cuando habla y te pone nervioso. Y, sin embargo, cada noche sale con un cheque al portador, con un paquete de imágenes vendido y con esa mueca desagradable que no sabes si te inspira simpatía o terror.

 El éxito y la pesadilla. El éxito solo puede llegar a través de la pesadilla, y Nightcrawler se entrega al relato de esto último. A esa otra cara que habita tras el rictus descompuesto de Lou, una vez ha aprendido a moverse en la frecuencia en la que se producen las noticias, a través de la emisora de la policía y del número de teléfono para emergencias. En la práctica, más allá de la teoría. Cuando enciende su cámara de gama modesta y apunta al cuerpo bajo las ruedas del coche, a los impactos de bala sobre la puerta y a la reyerta callejera entre desconocidos. Cuando filma toda esa violencia, cuando alarga el brazo o entra en escena sin que nadie le vea para capturar la imagen que nadie más tendrá. Cuando sonríe, en pleno éxtasis, frente a toda esa mierda que va a transformar en oro; en noticia y en impacto. En reputación, músculo y poder. En una cámara nueva, un coche más rápido, un lazarillo para guiarle en busca de la ruta más rápida. Cuando aprende que ese poder le permite ir más allá y altera los lugares del crimen para poner en escena ese impacto, esa imagen, que no consigue captar con tanta intensidad. Cuando contempla, satisfecho, su historial de crímenes filmados, como si esa carpeta virtual alojada en la nube fuese la expresión perfecta de una psicopatología humana libre. Esa en la que cualquier criatura de J.G. Ballard se sentiría cómoda.

Más que en una crítica a los medios de comunicación, Nightcrawler encuentra su punto fuerte en eso que hacía tan interesante a una película como Sinister (íd., Scott Derrickson, 2012): en la imagen como algo contagioso y mutante; en el relato de terror que podemos (escritores o cámaras) alterar y reconfigurar para que plasme una nueva condición de la imagen; en el sentimiento de que esta última nos atrapa y nos devora, nos encierra en cada escena filmada y no hay forma de hallar la salida. Solo la conciencia de seguir con la grabación hasta que ese débil vínculo con el mundo desaparezca y sea sustituido por la imagen virtual, las herramientas de montaje y el ojo que construye la noticia nada más pisar la escena del crimen. Terror y poder. Poder que solo puede alcanzarse a través del terror. Sonrisa desencajada para un mundo definitivamente desencajado.

Si Nightcrawler empieza como una extraña versión de ese capitalismo salvaje que ha amamantado a tantas ficciones cinematográficas, la película de Dan Gilroy concluye como una visión corregida y aumentada de El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, Michael Powell, 1960). Con la misma pulsación que Powell ponía en escena nada más comenzar el filme: la cámara que busca un enfoque y la víctima acotada en las dimensiones del plano. Eso mismo que describe la mirada de Lou Bloom, su impulso expansionista y el asco que infunde su escalada en el mundo del publirreportaje. Eso que va más allá de cualquier Weegee, de cualquier ojo público, para abrazar la psicopatología. La pesadilla detrás del sueño y el terror que duerme en el poder. La imagen contagiosa, casi vírica, que nos atrapa en su universo. Ese pavor que la mueca de Lou esboza cada vez que intenta sonreír y no lo consigue. Ese miedo que descansa en la ciudad nocturna y silenciosa, entre la luz artificial y el sonido de las fábricas, entre las frecuencias de la policía y el teléfono de emergencias. Ese miedo que soñamos con poner en imágenes. Ese sueño que, en definitiva, describe en qué nos hemos convertido. Clic.