El imperio de los guionistas

En la anterior entrega de este análisis de la segunda temporada de The Twilight Zone ya apuntaba el menor rendimiento que, como guionista, dio Serling a lo largo de la misma. Dejando a un lado capítulos más afortunados, como El ojo del observador, Polvo, La odisea del Vuelo 33 , El golpe de Rip Van Winkle o El silencio, se intuye el agotamiento mental de un creador que no estaba acostumbrado a tener que desdoblarse como productor, y cuya obligación contractual de firmar un número determinado de guiones por temporada acabó afectando a su trabajo de escritura —de hecho, jamás llegó a recuperar el nivel de la primera temporada, a pesar de puntuales repuntes de su anterior brillantez—. Lo positivo del asunto es que fue su equipo de escritores, con profesionales del nivel de Richard Matheson, Charles Beaumont o George Clayton Johnson, quien se echó a sus espaldas la responsabilidad de mantener el pabellón bien alto, ya con un mayor dominio del medio televisivo, lo que les permitió crear algunas de las historias más memorables de las que se llegaron a narrar en Twilight Zone.

Analistas clásicos de la serie, como Marc Scott Zicree, opinan que el nivel de las historias empezó a bajar en la tercera temporada… Una consideración, creo, condicionada porque Serling empezó a manifestar en ese punto su cansancio por su doble labor en Twilight Zone. Sin embargo, ni me parece que el trabajo del creador de la serie sea tan brillante en este temporada, ni creo que caiga especialmente en picado en la siguiente; más bien se mantiene una cierta irregularidad que salvan, como antes mencionaba, los demás guionistas. No es casual que, cuando Serling recogió el Emmy al Mejor guion Dramático, se dirigiera a su equipo diciendo: «Venid, colegas, lo trincharemos como un pavo». Era perfectamente consciente de quiénes eran, a esas alturas, los que permitían que Twilight Zone siguiera cosechando premio tras premio.

2.16 Un penique por tus pensamientos

Si las adaptaciones que Serling había realizado de relatos de George Clayton Johnson se caracterizaban por su tono noir, y la sequedad de sus diálogos, lo curioso es que su primer guion original para Twilight Zone fuera una comedia ligera y aparentemente sencilla. Y digo aparentemente porque, tras la simplicidad de su estructura, y ese humor amable, muy bien apoyado en la vis cómica de un Dick York pre-Embrujada (Bewitched, 1964-1972) —y, hay que decirlo, en la dirección de James Sheldon, que domina a la perfección el tempo de los gags—, se esconde una pequeña fábula moral sobre las oportunidades perdidas. La figura del anciano Sr. Smithers es algo más que un engranaje de la trama: es una proyección de lo que habría sido de la vida de su protagonista de no haber tenido, por un día, la capacidad de leer los pensamientos de los demás, y no haber aprendido a valorar su propia identidad personal por encima de la corporativa. Eso es lo que hace estimulante un episodio tan ligero, al menos a primera vista, como Un penique por tus pensamientos: que, como sin darse cuenta, a la chita callando, lanza un mensaje en defensa del proletariado que hoy sigue resultando igual de vigente que en el momento de su rodaje.

2.17 Veintidós

Pese a la pésima calidad de imagen que le proporciona su grabación en vídeo, el arranque de Veintidós quizá sea uno de los más tensos y más terroríficos que jamás ha dado Twilight Zone: la simplicidad de elementos y, sobre todo, el dominio de la atmósfera del que hace gala Jack Smight —atención a su uso de los movimientos de cámara—, dotan a esos minutos de un onirismo escalofriante que se adelanta un par de décadas al terror de los 80. Algo que se reitera con los paralelismos establecidos en la no menos inquietante secuencia final —que convierte el episodio en un antecedente directo de Destino final (Final Destination; James Wong, 2000)—, pero que ni Serling ni Smight son capaces de sostener en el resto del metraje, que se diría que es puro relleno (sin ningún interés) en forma de diálogo. En realidad, el capítulo adapta una de las historias de la película de episodios Al morir la noche (Dead of Night; Alberto Cavalcanti, Charles Chrichton, Basil Dearden, Robert Hamer, 1945) —y no es el único: el posterior El muñeco del ventrílocuo versiona uno diferente—, que a su vez modernizaba el relato «El conductor del autobús», de E.F. Benson… Sin embargo, para evitar reconocerlo, Serling citó mal la fuente original, aludiendo a una historia de la recopilación Famous Ghost Stories, realizada por Bennett Cerf, cuando el relato de Benson que ésta contenía era, en realidad, otro: El hombre que fue demasiado lejos.

2.18 La odisea del Vuelo 33

Muchos episodios de Twilight Zone se caracterizan por el minimalismo de su planteamiento base, pero el caso de La odisea del Vuelo 33 es, como mínimo curioso: a lo largo de su metraje, y detalles aparte, apenas sucede nada, pero la tensión de la atmósfera y la eficacia de los diálogos hacen que, aun así, resulte un episodio especialmente memorable. Lo cual es mérito del director, Justus Adiss, que explota muy bien el claustrofóbico espacio de la cabina del avión —una reproducción de un Boeing 707 que American Airlines utilizaba para adiestrar azafatas, y que se alquiló para la ocasión—, pero también del propio Serling, que, con la ayuda de su hermano Robert y un capitán de la TWA International, logró un tremendo realismo en las conversaciones de los tripulantes, de una naturalidad sorprendente. No obstante, cabe destacar también otro detalle interesante del episodio: que su misma simplicidad hace que, tras su angustiosa situación, no haya lección moral alguna, sino el puro escalofrío de no saber si alguna vez se llegará a resolver el conflicto de partida. En lo que, en el fondo, no deja de ser una modernización de la leyenda del Holandés Errante.

2.19 Sr. Dingle, el forzudo

Ni siquiera un director tan experimentado como John Brahm pudo salvar los muebles en esta nueva (e infructuosa) incursión en la comedia de Serling. Los chistes resultan trasnochados, los gags visuales, rancios, y el hecho de que a su protagonista le salga todo mal no resulta en absoluto gracioso, más bien todo lo contrario. Por suerte, Sr. Dingle, el forzudo tiene algo que le redime: un incomensurable Burgess Meredith, que logra, con mucha inteligencia, evitar la tendencia a la sobreactuación del resto de sus compañeros de reparto, y además es capaz de humanizar a un personaje tan plano como el que aquí dibujó Serling. Claro que tampoco sería justo olvidarse de los efectos especiales de Virgil Beck, sencillos, eficaces y que todavía aguantan muy bien —otra cosa son esos extraterrestres que no se sostienen ni como sujetos paródicos—.

2.20 Estática

A diferencia de los bradburyanos episodios nostálgicos de Rod Serling, cuando a Charles Beaumont le tocó acercarse a una temática similar —a partir de un relato no publicado de su amigo Ocee Ritch—, lo hizo desde una perspectiva radicalmente distinta. No hay redención para su protagonista, ni lecciones que aprender, porque el componente fantástico de la historia es, en este caso, puramente subjetivo. Beaumont se encarga de que nada quede claro, de que todo en la historia sea ambiguo, con lo que Estática puede ser, como explica la voz en off de Serling, un relato de mágicas segundas oportunidades; pero también, y hay suficientes elementos diseminados para que así sea, puede entenderse como la crónica del hundimiento de la quebrada psique de su maduro protagonista, aplastada por las malas decisiones tomadas durante su grisácea existencia —y por la melancolía de tiempos pasados, detalle que el guionista aprovecha para lanzar una mirada tremendamente sarcática del medio televisivo—. Es una lástima que fuera uno de los episodios de la temporada rodados en vídeo porque, a pesar de los esfuerzos de Buzz Kulik de darle cierto empuje a la narración, el aire teatralizado que le proporciona el formato limita el potencial narrativo de tan estupenda idea de partida.

2.21 La fuerza motriz

Pese a que, a esas alturas, George Clayton Johnson ya había engrosado la nómina de guionistas de Twilight Zone, en La fuerza motriz fue Charles Beaumont quien se encargó de adaptar uno de sus relatos cortos. Y como el Serling más inspirado, fue capaz de retener el aroma noir de la historia, incluyendo la brillantez de esos diálogos percutantes tan característicos de su autor, añadiéndole al conjunto una historia de amor de fondo que, con notable sutilidad, naturaliza el mensaje de fondo de la historia y, lo que es más importante, suaviza e humaniza a sus personajes. Cierto es que el universo de Beaumont no impregna en absoluto la historia de Clayton Johnson —aquí se limitó a asumir con absoluta profesionalidad su tarea de adaptador—, pero logra evitar la moralina habitual de los capítulos de Serling: compárese, sin ir más lejos, el retrato que el mismo hizo de la ludopatía en La fiebre… Una semejanza que no resulta baladí, teniendo en cuenta que su máquina tragaperras homicida tiene aquí un pequeño cameo.

2.22 Llamada de larga distancia

Aunque la primera versión de Llamada de larga distancia era obra de William Idelson, tras sus perturbadoras ideas se intuían ya la influencia de los amigos que le empujaron a intentar vendérselo a Serling, Richard Matheson y Charles Beaumont. Fue sólo cuando este último se comprometió a realizar una reescritura a fondo cuando finalmente fue aceptado para Twilight Zone, y el resultado es uno de los capítulos más perturbadores que jamás se llegaron a rodar para la serie. Sobre todo, por las malsanas relaciones que hay establecidas en la familia protagonista gracias a la personalidad egocéntrica, manipuladora, de la abuela paterna —algo que la intérprete húngara Lili Darvas captó a la perfección, transmitiendo en sus frases un aire áspero, desagradable, de forma notablemente sutil—, y que se captan ya desde la primera escena del episodio. Pero también por tratar un tema tan peliagudo como el suicidio infantil, y lo que es peor, estimulado por los delirios amorosos de un adulto desequilibrado. Asimismo, como ocurría también en Estática, lo que además conecta con la obra personal de Beaumont, todo lo que pasa durante el episodio es interpretable: el (supuesto) componente fantástico puede ser pura sugestión, la pesadilla de un grupo de personas afectada por la personalidad desviada de una anciana egoísta —ahí reside lo más inquietante de la historia: cómo una persona puede condicionar la vida de los que les rodean—. A pesar de la grabación en vídeo, James Sheldon le imprime al capítulo una atmósfera enrarecida, por momentos expresionista, que enriquece su trasfondo inquietante.

2.23 A cien metros sobre la colina

Serling volvió brevemente a su amado western para narrar una historia de viajes en el tiempo que viene a ser una inversión de aquel protopiloto de Twilight Zone que fue El elemento tiempo: si allí el protagonista saltaba al pasado para intentar evitar la masacre de Pearl Harbour, aquí el héroe se traslada al futuro para encontrar agua y una cura para su hijo moribundo. La sensación de urgencia de la trama quiere ser, hasta cierto punto, similar, pero la intensidad dramática de A cien metros sobre la colina no es en absoluto comparable a la del episodio protagonizado por William Bendix. Todo resulta muy liviano, mucho más anecdótico de lo que pretende, y de no ser por la intensísima interpretación de Cliff Robertson, que transmite toda la desesperación que pedía su personaje, se quedaría entre lo más olvidable de la temporada.

2.24 El golpe de Rip Van Winkle

Rodado al mismo tiempo que A cien metros sobre la colina para abaratar los costes de producción de rodar en exteriores, da la sensación de que este episodio es el que Serling quería realmente llevar a cabo, siendo, pues, el anterior una especie de improvisación dramática más o menos afortunada. Reduciendo los elementos narrativos al mínimo, el creador de Twilight Zone generó una historia de viajes en el tiempo sin viajes en el tiempo, que tiene más de noir que de sci-fi, pues la situación temporal de los personajes no tiene importancia más que para el preceptivo giro final —que sigue funcionando como un tiro, pese a la lección moral de fondo que imprime, como es habitual en él, su guionista—. En realidad, la sequedad expresiva de El golpe de Rip Van Winkle lo convierte en una historia de personajes que acaba centrándose en la lucha de inteligencias (y de moralidad) entre Oscar Beregi y Simon Oakland, enmarcados en el mismo desierto donde se desarrollaba El Rey Nueve no regresará. De la misma manera que Buzz Kulik conseguía en aquél una atmósfera claustrofóbica, pese a los espacios abiertos, aquí Justus Adiss logra hacer opresiva, asfixiante, la larga caminata de sus (anti)héroes por una autopista, en apariencia, desierta.

2.25 El silencio

Inspirándose en el relato breve Una apuesta, de Antón Chejóv, del que apenas extrajo algunas de sus características básicas, Serling planteó una historia francamente inesperada en el contexto de Twilight Zone, por aquello de que no tiene el más mínimo trazo fantástico en todo su metraje. Lo cual, al fin y al cabo, no tiene importancia ninguna, teniendo en cuenta que, a cambio, El silencio nos trae de vuelta a la mejor versión de su autor, planteando un enfrentamiento de voluntades aún más extremo, más angustioso y más irresistiblemente cínico, que el de El golpe de Rip Van Winkle. Cierto es que Serling renunció a la reflexión que hacía Chejóv, en su historia original, sobre la política penitenciaria de su época, pero a cambio mantuvo, y de hecho seguramente fortaleció, su puesta en duda sobre la moralidad de sus conciudadanos. Porque, si al menos Chejóv mantenía la fe en el ser humano a través del personaje del joven abogado que aceptaba la apuesta del anciano banquero, en cambio el creador de Twilight Zone acaba poniendo a la misma altura a los antagonistas que interpretan, con más que notable acierto, Franchot Tone y Liam Sullivan. En sus interacciones está lo mejor del episodio, sobre todo en lo concerniente a su durísima secuencia final, que da lugar a uno de los giros finales más hijoputescos jamás creado por Serling.

2.26 Juego de sombras

Perfecto complemento de su primer trabajo para Twilight Zone, Tal vez soñar, o quizás una evolución/perfeccionamiento de aquel capítulo, lo cierto es que Juego de sombras entra de lleno en las obsesiones más personales de su guionista, Charles Beaumont, que las lleva aquí a un extremo absolutamente angustioso basándose en un relato corto propio, Traumerei. Con la complicidad del veterano John Brahm, que sabe imprimirle al metraje un aire pesadillesco, enrarecido, sin necesidad de cargar demasiado las tintas en la imaginería onírica, el guionista no solamente vuelve a juguetear con los límites de la percepción de la realidad que nos rodea, sino que establece un juego que anda menos lejos de lo que parece del que planteó Richard Matheson en su sorprendente Un mundo de diferencia. De la misma manera que aquel capítulo de la primera temporada, Beamount desdibuja los límites entre la realidad y la ficción, estableciendo un juego metanarrativo con los prototipos de las ficciones judiciales a las que, en aquella época, estaba acostumbrado al público estadounidense —que su protagonista, interpretado con nervio constante por Dennis Weaver mencione, de forma explícita, que ha extraído los detalles que le rodean de películas dice mucho de las intenciones del guion—. Pero, al mismo tiempo, realiza una hermosísima metáfora sobre la ficción televisiva: al fin y al cabo, cuando los creadores de productos como Twilight Zone decidían terminar una historia, sus personajes también morían, desaparecían en el éter… Si bien sus intérpretes acostumbraban a reaparecer en papeles diferentes.

2.27 La mente y la materia

Y Serling vuelve a la comedia, urdiendo una historia que tiene ecos de Por fin un poco de tiempo —como en aquel episodio, un hombre con tendencias antisociales se encuentra, merced a un giro fantástico, teniendo que asumir las consecuencias de quedarse solo en el mundo—, pero también de Un mundo propio —la capacidad demiúrgica del personaje principal para alterar lo que le rodea—… Claro que sin el interés de ninguna de ellas. Tampoco ayuda el hecho de que el cómico Shelley Berman —que, muchos años más tarde, ha interpretado al padre de Larry David en Curb Your Enthusiasm (2000-)— haga tan absolutamente desagradable al protagonista de la historia, incidiendo el realizador Buzz Kulik más en su lucimiento humorístico, papeles múltiples mediante, que en intentar darle una cierta humanidad a tan grotesca creación de Serling.

2.28 ¿Podría levantarse el verdadero marciano?

He aquí la demostración de lo que puede lograr un director con mayor control sobre el material que, sin necesidad de irse muy lejos, Buzz Kulik en el anterior La mente y la materia. Pese a que el guion de Serling para ¿Podría levantarse el verdadero marciano? está escrito en clave de comedia, Montgomery Pittman no comete el error de remarcarlo mediante tropos de sitcom de los 60, sino que hace todo lo contrario: subrayar la vertiente de ciencia-ficción paranoica de la historia, que la acerca, hasta cierto punto, a Los monstruos de la calle Maple, y crea una cierta sensación de claustrofobia en el pequeño bar de carretera en el que transcurre la historia. De hecho, el humor más pasado de vueltas del episodio recae en Jack Elam, cuyo comportamiento excéntrico ejerce, en realidad, de contraste con la serenidad y la naturalidad de todo el resto de actores —excepto los jovenzuelos Ron Kipling y Jill Ellis, de lejos lo peor de la función: no en vano, sus carreras no llegaron muy lejos—. Así, la comedia surge con mayor naturalidad, de forma orgánica, perfectamente integrada en el entramado genérico de la historia. Cabe destacar, además, que el ambiente nevado y la paranoia provocada por un alienígena de forma desconocida parecen anticipar, de forma inconsciente, a la estupenda La cosa (The Thing; John Carpenter, 1982).

2.29 El hombre obsoleto

Como colofón de la segunda temporada de Twilight Zone, Serling optó por incursionar en la ciencia-ficción distópica orwelliana para lanzar una de sus ya acostumbradas lecciones morales, en este caso, de cariz más político, antitotalitario —hay referencias directas en los diálogos tanto a Hitler como a Stalin—. Sin embargo, lo interesante de El hombre obsoleto no son tanto las referencias que el guionista hace a 1984 o al Fahrenheit 451 de su admirado Ray Bradbury, como la interesante relectura de las mismas que hace el director del episodio, Elliot Silverstein, que convierte el sistema judicial de la distopía creada para la ocasión por Serling en una proyección kafkiana que refleja con unos decorados estilizados y unos ángulos de cámara extremos directamente inspirados en el cine expresionista alemán —no así el resto del episodio, ambientado en el pequeño apartamento del protagonista, y que visualmente no resulta tan estimulante—. Curiosamente, un año después del estreno del episodio, Orson Welles estrenaría su conocida adaptación de Kafka, El proceso (The Trial, 1962), que parte de ideas visuales similares a las que aquí aplica Silverstein. Pero, claro, Serling no es Kafka, y su reflexión es un tanto monolítica, está demasiado predefinida, como para resultar igual de estimulante. Eso sí, lo que nos deja El hombre obsoleto es un papel a la altura del inigualable Burgess Meredith.