El caballito de madera de la infancia

Paul Gauguin dedicó su obra y su propia evolución como artista a la búsqueda de un retorno al estado de pureza del ser humano. Al intento de recuperar una inocencia prístina en comunión con la naturaleza y la espiritualidad, que había venido a romper todo aquel asunto de la Revolución Industrial, el materialismo de cuño decimonónico y en general una sociedad cada vez más entregada a lo artificial, a la naturaleza manipulada y despojada de su autenticidad. No en vano, el pintor francés fue uno de los impulsores del llamado movimiento primitivista, y su obra buscó incesantemente capturar las manifestaciones de lo ancestral que quedaban desperdigadas por el mundo. En concreto, son famosas sus estampas haitianas, con aquellas mujeres indígenas que personificaban el salvajismo (en el sentido más estético de la palabra) que trataba de promover el francés. Pero, en sus escritos, Gauguin apuntaba a un sentido profundo de este primitivismo que iba mucho más allá de la mera atracción por el exotismo y las culturas de corte mitológico: “Muchas veces he desandado mucho camino, más allá de los caballos del Partenón. Hasta el caballito de madera de mi infancia”.

Gauguin, diciéndolo en pocas palabras, hablaba de la infancia como el gran paraíso perdido. El verdadero estado de inocencia que es el origen del hombre. Para él, el retorno a la mitología clásica que surgió en el Renacimiento (los caballos del Partenón) partía de un error de base: era un arte que pretendía manipular a la naturaleza, “refinarla” mediante una estética de construcción humana. Mientras que lo que el primitivismo proponía era partir de esa naturaleza y de un espíritu en conexión con ella para hacer arte. El artista, por tanto, tenía que sumirse en el estado de simplicidad “salvaje” propio de un niño para transmitirlo en sus creaciones. De este modo, el interés primitivista por las manifestaciones mitológicas de corte mágico (el totemismo indígena como contraposición al legado grecolatino de la razón y la ley) no se debía a sus creaciones estéticas, sino en general al estado infantil de toda su cultura.

Bajo este prisma, la niñez se convierte en una Arcadia de inocencia donde todos los hombres han habitado hasta llegar inevitablemente al destierro del mundo adulto. Tan despojado de fantasía, tan crudamente pragmático. El reino de la razón pura, donde el salvajismo queda desechado… aunque se le eche de menos. Y si se piensa bien, resulta mucho más lógico trasladar esta añoranza a los años felices y puros de la niñez que a algún antiguo paraíso mitológico de conexión con la naturaleza y la espiritualidad que en realidad no se ha conocido nunca de primera mano. En el fondo, ambas ideas no se diferencian demasiado. En la infancia, al igual que en los viejos cuentos folclóricos, la magia existe. Hasta que cada ser humano de este mundo individualiza en su propio ser aquello que en términos históricos se llama el paso del pensamiento mitológico al pensamiento científico. Cayendo sin remedio en la eterna pugna entre la nostalgia del primero y la inevitabilidad del segundo. La mirada del adulto que quiere ser niño ha dado lugar a numerosas manifestaciones artísticas, espoleadas por esa mezcla de ternura (la parte infantil y mágica) y amargura (la parte adulta y racional, de la que por mucho que se quiera resulta imposible despojarse). Todo el cine de Chaplin, por citar a uno de los maestros en estos menesteres, se alimenta de estas sensaciones.

Por supuesto, buena parte del cine de animación tiene mucho que ver con todo lo anterior. Las “películas para niños que disfrutan más los adultos” constituyen un género en auge gracias, sobre todo, a la inmensa labor de Pixar. Pero no solo. Hay un universo creativo mucho más cercano que el de la productora americana a La canción del mar (Song of the Sea, Tomm Moore, 2014), la película a la que poco a poco nos vamos aproximando. El del tristemente retirado Hayao Miyazaki y su estudio Ghibli. El artista nipón, sin renunciar a cierta mirada de adulto aniñado, ha destacado además en su trabajo por la forma que ha tenido de recuperar elementos del folclore japonés, pequeñas leyendas a las que ha dado forma, color y movimiento en la mayoría de sus filmes de animación. Donde se hermanan los elementos de magia y los de aventura, lo que demanda al espectador una suspensión de la incredulidad a la que uno (al menos el que escribe estas líneas) se entrega encantado. Miyazaki siempre se ha movido muy bien por esa añoranza del estado natural que promovía el primitivismo de Gauguin, de ese sentimiento contradictorio de que lo humano necesita de una comunión (pura, desprejuiciada o lo que es lo mismo, infantil) con lo que está más allá de lo humano: el ecologismo en su sentido más espiritual.

La canción del mar, decíamos, se asemeja a Miyazaki en su querencia por lo folclórico. En este caso de lo irlandés en lugar de lo japonés, siguiendo el camino que el director Tomm Moore inició en su primer largometraje de animación El secreto del libro de Kells (The Secret of Kells, 2009), donde se inspiraba en el arte medieval irlandés y una de sus viejas leyendas para construir la historia. En la cinta que nos ocupa, Moore vuelve al folclore de su país adaptando la leyenda de las selkies, hadas del mar en forma de focas que se transforman en humanas al salir a tierra (John Sayles se aproximó a este mismo tema con El secreto de la isla de las focas [The Secret of Roan Inish, 1994]). El mito, y en esto también se percibe la conexión con el maestro japonés, tiene un fuerte componente de esa espiritualidad humana ligada a la naturaleza en estado salvaje. Pero, y he aquí la novedad, Moore no se remonta a épocas pasadas. Ambienta su historia en una Irlanda contemporánea. Lo hace, eso sí, construyendo su primer escenario en una pequeña isla apartada de todo, que no se compone más que de una pequeña colina y un faro. Y cuyos únicos habitantes son el farero (un marinero gigantón caído en la melancolía desde la muerte de su mujer), sus dos hijos Ben y Saorsie y su perro.

De este modo, Moore encuadra la apertura de La canción del mar en un pequeño rincón que resulta irresistible en su lejanía al incesante latir de máquinas, ruidos y pantallas que es el ecosistema de la ciudad. A la vez que deja que uno vaya encandilándose con algunos de sus elementos. Su dibujo de marcada línea clara (a este crítico, tintinófilo empedernido, ese estilo le remite invariablemente a mundos donde la línea entre el bien y el mal queda claramente delimitada, sin ambigüedades), ese trazo artesanal que denota amor en cada detalle (al igual que Miyazaki, Moore se empeña en seguir dibujando a mano) y esas escenas de niñez protagonizadas por los dos hermanos. De hecho, los elementos fantásticos se toman su tiempo para ir apareciendo, de modo que la primera concesión emocional que uno le da a la película se basa en la presencia de la infancia. Que, recordemos las palabras de Gauguin, remite a nuestro gran paraíso perdido. El matiz aquí es fundamental. Porque, a diferencia de un Chaplin o de un Miyazaki, ya no se trata solo de adoptar una mirada «desde» lo infantil hacia el mundo que se
está creando. Sino a la vez una mirada «sobre» lo infant
il.

Más aún, el juego al que se entrega La canción del mar consiste, precisamente, en ir desvelando el paralelismo entre los elementos de la historia de los niños Ben, Saorsie y su padre y la historia legendaria de las selkies. A la vez que deja a ambas fundirse mágicamente a través de la pequeña Saorsie, que resulta ser precisamente una selkie cuya canción es capaz de liberar a las criaturas mágicas que se ocultan en el mundo (se nos va presentando a duendes, focas o viejos magos) de la tiranía de la Bruja de los Búhos. Una bruja que lanza hechizos que “secuestran” de aquellos a quienes alcanzan sus malos recuerdos y sentimientos… aunque en el proceso convierten en piedra a esas víctimas (piensen un poco en la lectura alegórica de este detalle y empezarán a comprender cómo funciona el mencionado juego de paralelismos).

Así, Moore crea una película donde la aventura de Ben y Saorsie entre criaturas fantásticas y leyendas ancestrales va pareja a la aventura intimista de su familia, a su crecimiento personal y el enfrentamiento con sus pugnas interiores. Sin renunciar, eso sí, a que lo mágico y lo realista convivan en perfecta armonía. Con lo que la fascinación que transmite La canción del mar es doble: hacia ese mundo maravilloso donde los duendes se esconden bajo rotondas repletas de coches, y hacia ese mundo de la infancia (para hacerlo aún más vívido, Moore opta por presentarlo en aislamiento) donde los sentimientos fluyen libres, el bien tiene nombres sencillos y la inocencia no es algo impostado sino un estado natural. La remata un bellísimo dibujo de colores fuertes, recurrencia estética a formas como las espirales o las combinaciones de curvas circulares con rectas muy marcadas, y algunas composiciones de pura genialidad (fíjense, por ejemplo, en el diseño de la isla del faro con esa colina cuya arista forma una perfecta vertical sobre rocas en forma de aco, que puntean el diálogo entre el verde hierba de su falda y el azul turquesa del mar; o en las composiciones que se construyen con la espalda del padre, que forma un perfecto arco que “cobija” a los niños).

Hablamos, en definitiva, de una película que permite hora y media (es uno de esos casos donde el «The End» supone una implacable condena de vuelta al mundo impuro) de comunión con esa necesidad de lo primitivo, de lo natural entendido como estado de inocencia, que habita en casi todos nosotros. De una vuelta al caballito de madera de la infancia como algo que nos resulta a la vez mucho más cercano y mucho más remoto que el momento en que se esculpieron los caballos del Partenón. De una película a la que, si nos dejamos contagiar por ese estado de inocencia de alma y palabras simples para designar lo bueno, no cabe más que definir como preciosa.