El factor humano

Más de cuatro décadas después de iniciarse en el mundo del cine, la carrera de George Miller permanece ligada al imaginario primitivo, revolucionado y, a ratos, desconcertante de la saga Mad Max. De hecho, Furia en la carretera (2015) podría leerse más como una actualización de su estilo en plena época digital, en lugar de como una continuación de la franquicia. De alguna manera, el cine de Miller siempre da la sensación de no querer salir de ese espacio; o de esa estética. De esa plasticidad salvaje aplicada ahora a unas imágenes cada vez más virtuales, en las que sorprende la pirueta y la energía de su montaje, pero no tanto la animalidad, lo primitivo, de unos personajes devorados por la velocidad y el exceso.

Cuando Miller encuentra la noticia de la familia Odone y el Aceite de la vida, su última aventura en Hollywood ha sido el fracaso creativo de Las brujas de Eastwick (The Witches of Eastwick, 1987), un anticipo de lo que en los 90 será cada vez más habitual en las películas de productor: colocar en la silla de director a cineastas a priori poco cercanos con el material de partida y observar qué destilado surge de ese choque de mundos. En este caso, una película fascinante por fallida, más sobrenatural y socarrona que satírica, en la que las apariciones de Jack Nicholson marcan el ritmo de la dirección de Miller. O también: una película en la que el cineasta nunca entiende el libro de John Updike que adapta y se aplica a la producción —o a lo que Jon Peters, productor, le permite— con la misma energía con la que dibujó una Australia posapocalíptica. Salvajes en Rhode Island.

El aceite de la vida (Lorenzo’s Oil, 1992) es un proyecto que se puede leer de varias maneras: la más simple, como drama médico de tintes biográficos; también, como retrato familiar marcado por la enfermedad del hijo; o como un relato en el que un héroe solitario, empleado del Banco Mundial e inmigrante en los Estados Unidos, debe hacer frente a la búsqueda de un tratamiento para combatir una enfermedad rara. Podríamos añadir una más: una película que es, toda ella, la preocupación de Miller por saber cómo se filma un drama, qué énfasis poner sobre la angustia del matrimonio Odone (en la ficción, Nick Nolte y Susan Sarandon) y dónde colocar esa energía con la que acomete cada proyecto: en el amor familiar hacia el hijo, en la obsesión por hallar una cura, en las diatribas con el establishment científico o en los efectos que produce la enfermedad en el cuerpo y el comportamiento de Lorenzo.

Una imagen resume todas estas preocupaciones: encontramos a Nick Nolte, cuyo físico rotundo siempre le ha valido más para ser un bruto atormentado que un galán del nuevo Hollywood, hojeando obsesivamente anuarios de medicina. La gran biblioteca se concentra en el rostro de Nolte, en su rictus, en esa forma de mirar que proyecta la ansiedad de los Odone ante una enfermedad que todavía es un misterio para ellos. De hecho, la escena no versa tanto sobre la enfermedad como sobre la muerte, y lo que Nolte explora en su actuación es la reacción de un padre al que la medicina le aconseja que empiece a hacerse a la idea de que su hijo morirá. A todo esto, Miller introduce el Adagio de Samuel Barber como acompañamiento musical, quién sabe si porque piensa que lo importante no es tanto el drama como su explotación visual, o porque necesita reunir cuantos más elementos sea posible en el plano para dar cuenta de la descarga dramática. Por eso, la escena termina con Nolte vencido por el drama, en una mueca de dolor y devastación emocional, en las escaleras de la biblioteca.

Barber, Mahler, Elgar, casi todos los momentos delicados de la película cuentan con su presencia musical. En algunos casos, en especial, aquellas escenas en las que los padres ensayan cada nuevo tratamiento en el cuerpo de su hijo, la música amortigua esa violencia con la que Miller refleja el dolor infantil (el físico) y la ansiedad adulta (otro dolor, más acusado todavía en las imágenes del filme). Sin embargo, nunca queda demasiado claro si ese dispositivo no es una forma de cubrirse las espaldas, de proporcionar al proyecto un empaque a la medida de Hollywood, en el que cada escena resuene con la misma pasión acelerada con la que los automóviles chocan y arden en las carreteras australianas de Mad Max. Una pequeña gran traición visual para explicar la odisea de la familia protagonista. Y, al mismo tiempo, un raro ejercicio de honestidad, casi de sensibilidad, por parte de Miller: la reflexión de un cineasta vencido por un caso real al que nunca acaba de saber cómo es mejor acercarse, y que le obliga a meterse de lleno en la ficción, con sus resortes y lugares comunes dramáticos, a fin de poder narrarlo en imágenes. De ahí, pues, que la escena descrita en el anterior párrafo tenga un (cruel) eco autoficcional, con Miller probando, ensayando, proponiendo e imaginando respuestas que la violencia de la historia de los Odone pone una y otra vez en cuestión. Lo que queda, si quitamos cada una de las capas, es el rostro de Nolte, de un padre y todas las emociones que es capaz de contener ante la perspectiva más dolorosa. ¿Un sabotaje a la emoción más descarnada?

Y, sin embargo, con El aceite de la vida sucede como con casi toda la obra de Miller; fascina, principalmente, por su rareza. Por no saber qué es lo que está explicando, si un drama o la imposibilidad de filmarlo; una sátira (Las brujas…) o lo que la América de los años 80 percibía como tal. De hecho, resulta sintomático que la siguiente realización de Miller, la secuela de Babe (1998) sea una película abiertamente fantástica, un violento collage de formas y universos estilísticos en el que el encanto rural de su predecesora queda marcadamente difuminado. Es como si Miller huyese a sabiendas de todas esas constricciones para reconocerse en la ficción, en el movimiento de sus imágenes, el ritmo, la forma —el camino que llevará hasta Happy Feet (2006)—… y que en largometrajes como El aceite de la vida provocan una colisión constante entre estilo y contenido. Un choque fascinante, la sensación de que Miller sigue siendo un bárbaro que asalta cada proyecto para tratar de reconducirlo hacia su dirección.

Con todo, El aceite de la vida es una película de ambientes, en la que Miller destaca, precisamente, por cómo ilustra esa sensación de extrañeza en sus protagonistas, el hecho de no ser del todo estadounidenses y cómo cada escena de intimidad se construye a la manera de un refugio. La música, por tanto, contribuye a la atmósfera, a esa apuesta estética por buscar un tenebrismo, una liturgia, la composición ante todo. Filmar los rostros y los cuerpos, los gestos sobredimensionados que trasladan el drama hasta los mismos poros de las caras de Nolte y Sarandon. El gusto desmedido con el que Miller retrata la energía, la pasión y la contención, el cansancio y hasta el aburrimiento. Por mucho que esa sea una jugada de doble filo, rozando la pornografía sentimental y el bochorno del producto fabricado en Hollywood; falso, estúpido y banal.

Probablemente, Miller viva cómodo en esa contradicción, en ese filo en el que sus imágenes robustas, estimuladas y grandilocuentes tratan por todos los medios de invocar el más pequeño de los dramas; el más íntimo, en verdad: las lágrimas de una madre, la agonía de un hijo, el dolor de un padre. Eso tan primitivo, tan humano, que es el fondo de El aceite de la vida, y que sus escenas no dejan de anhelar capturar una y otra vez. Un bello fracaso.