Noah Baumbach y los hijos rebeldes del cine

En su momento, Truffaut, Godard, Rivette, Rohmer, Chabrol y compañía alumbraron el concepto de “cinefilia” en su sentido más literal. Los hijos del cine. Los niños de los años veinte-treinta que vinieron a nacer en el momento justo en el que el cine alcanzó su madurez como medio expresivo, canalizada en lo que hoy conocemos como el modelo clásico. Fueron, por tanto, la primera generación educada bajo una presencia intensiva de lo audiovisual en sus vidas, lo que generó en ellos un sentimiento de amor filial hacia el imaginario de la gran pantalla y las butacas a oscuras que tan maravillosamente expresó Los 400 golpes (Les quatre cents coups, François Truffaut, 1959). Pero, como sucede en todo desarrollo biográfico, estos “hijos del cine” conocieron pronto la contradicción entre su apego infantil a las películas con las que crecieron y su deseo adolescente de rebelarse contra esas mismas películas, contra ese modelo canónico, para poder hacer las cosas a su manera. De ahí se alzó todo aquel asunto de la Nouvelle Vague, las nuevas sensibilidades del cine europeo y, en definitiva, un cine moderno surgido de la voluntad de unos jóvenes nostálgicos a la vez que rupturistas.

Lo interesante es que la historia se va repitiendo. De un esquema muy similar han nacido buena parte de los cineastas de la llamada generación baby-boomer. Paul Thomas Anderson, Alexander Payne, Quentin Tarantino, Spike Jonze, Wes Anderson (y un largo etcétera) fueron niños cuyos primeros años coincidieron con con el amanecer de un nuevo cine americano marcado por su voluntad de fundir su vertiente comercial y de espectáculo con una clara vocación autoral, algo de lo que dan cuenta las primeras obras de los grandes nombres de la época: Spielberg, Lucas, Scorsese, Penn, y, sobre todo, Coppola y su ambicioso (y estrepitosamente fallido) intento de construir un Nuevo Hollywood en San Francisco. Estos niños crecieron a la par que este impulso renovador se fue institucionalizando y cediendo a lo puramente mercantil. Y alcanzaron la adolescencia a la vez que otra nueva ola creativa irrumpía en el cine estadounidense: el indie estilo Sundance de los Jim Jarmusch, Spike Lee o Hal Hartley.

La generación de los baby-boomers, por tanto, vivió su infancia desde la admiración por aquel nuevo cine americano (de hecho, varios de los mencionados directores fueron parte de un club universitario que organizaba sesiones de esas películas). Si bien, por inquietudes temáticas y estilísticas, resulta heredera directa (aunque con matices, como veremos) del indie ochentero. Aquí es donde entra en escena Noah Baumbach, cineasta especialmente conocido por sus colaboraciones con Wes Anderson y su renacimiento como director con Una historia de Brooklyn (The Squid and the Whale, 2005) después de una crisis personal que le mantuvo ocho años sin ponerse tras las cámaras. Conviene tener muy en cuenta la parrafada anterior, porque si hay algo que explica buena parte de las inquietudes de Baumbach como autor es esa herencia audiovisual recibida. Al igual que los realizadores de la Nouvelle Vague, estamos ante alguien que ha crecido y se ha educado entre películas y que, como deja entrever en su propia obra, basa buena parte de su propia identidad en el cine que le ha amamantado. En Una historia de Brooklyn, por ejemplo, podemos ver cómo un póster de La maman et la putain (1973) de Jean Eustache o citas de Al final de la escapada (A bout de souffle, 1960) de Godard son utilizadas como elementos de autoafirmación por los personajes. Lo que, por cierto, al remitirnos de nuevo a la Nouvelle Vague, viene a hacer más complejo este círculo de referencias y herencias en el que estamos indagando. Las citas a la nueva ola francesa en el cine de Baumbach son frecuentes, hasta el punto de que Frances Ha (íd., 2012), además de tomar las estructuras narrativas del primer Godard, explicita un homenaje a Los 400 golpes.

Baumbach, en fin, es un director que ha crecido entre el amor a las películas que lo alimentaron y la inevitable desmitificación al descubrir las falsedades e incoherencias que se esconden al indagar en ellas. Hay pocas experiencias tan curtidoras en la vida como la de un niño que derriba a sus ídolos, que pueden tomar la forma de un Spielberg que se acopla a la industria pura o un Coppola que acaba hundido en su sueño imposible. Es más, un trasunto biográfico de esta experiencia es lo que forma el cogollo temático de Una historia de Brooklyn, en esencia la historia de un adolescente cuya entrada, a regañadientes, al mundo adulto se ve marcada por la dolorosa constatación de que su padre, por el que ha sentido admiración incondicional, no es el ídolo admirable, fuerte y coherente que hasta entonces ha querido ver. Este rechazo a las falsedades del mundo adulto se ha convertido en uno de los elementos de identidad más notorios de Baumbach, y de él deriva una actitud típica de sus personajes: la del artista que, por encima de todo, mantiene una fiera resistencia a todo atisbo de “venderse”, de supeditar sus creaciones a intereses comerciales. Justo en ese punto se sitúa Josh Schrebnick, el protagonista al que encarna Ben Stiller en Mientras seamos jóvenes (While We’re Young, 2014), el filme que inspira estas líneas. Josh es un director de documentales con dificultades para seguir trabajando debidas tanto a su irreductible voluntad de trabajar solo como a su férreo concepto de la pureza a la hora de plantear sus películas, ambas actitudes que apuntan a su anhelo de entregar autenticidad, verdad sin adulterar.

Por derroteros muy parecidos se mueve el protagonista de Greenberg (íd., 2010), también interpretado por Stiller. Un ex músico cuarentón sumido en el extravío vital que dejó pasar su gran oportunidad (el contrato que le ofreció una discográfica) por miedo a venderse a la máquina. Esta actitud prototipo, en fin, suele constituir el punto de partida de los guiones de Baumbach: la resistencia a la entrada en lo adulto inspirada por un deseo de autenticidad típicamente adolescente. Desde este punto de partida, lo que suele hacer Baumbach es algo en lo que Wes Anderson se ha constituido experto: explorar cómo sus personajes se construyen un mundo propio, ajeno a la realidad. No se trata (y he aquí una diferencia fundamental) de la marginación social típica de los caracteres del indie ochentero (esos personajes “al margen del sistema” de los primeros Jarmusch o Hartley), sino de un exilio que va más allá de lo social y que tiene mucho de interior. Si se recuerda Moonrise Kingdom (íd., 2012), Anderson deconstruía a la perfección esta huida de la realidad mostrando de manera minuciosa los objetos que los dos niños protagonistas llevaban consigo en su fuga romántica. Un fonógrafo con un vinilo de Françoise Hardy, una colección de libros de cuentos o unos pendientes era
n usados como elementos de construcción de
una identidad como pareja que quiere vivir su amor apartada de todo lo demás. Pues bien, algo parecido explora Baumbach en sus películas. Cómo esos personajes autoexiliados de la realidad toman distintos objetos culturales para decorar su mundo interior y a la vez expresar hacia el exterior su propia personalidad. Ya sea de forma impostada, como hacía el personaje de Jesse Eisenberg en Una historia de Brooklyn al citar libros de Scott Fitzgerald que no había leído o hacer pasar por suya una canción de Pink Floyd, o a partir de un apego verdadero, como el que demuestra el personaje de Stiller en Greenberg al hablar del rock clásico al que ama.

En estas exploraciones, lo cierto es que a Baumbach se le suele dar mejor dejarse llevar por la cadencia del extravío ensimismado de sus personajes que retratar sus puntos de inflexión vitales. Hay algo de afectación, por ejemplo, en el final epifánico-simbólico de Una historia de Brooklyn que le da su título original (“el calamar y la ballena”). O en la forma que tiene el guion de Mientras seamos jóvenes de provocar en Josh la revelación de que su exceso de pureza metodológica termina cortando las alas a su cine. Así, lo que convierte a Baumbach en un director notable es, más que nada, su capacidad para sumergirse en ese extravío de sus personajes (que puede oscilar entre la antipática misantropía del protagonista de Greenberg y el encanto espontáneo de la de Frances Ha) y su privilegiado sentido del ritmo. De este último da buena cuenta Frances Ha, que funciona como la manifestación de su estilo en estado de gracia: la musicalidad de sus escenas, el aroma a collage que no se preocupa demasiado por amarrar las conexiones entre sus piezas, y una capacidad de saber cortar cada escena en el momento justo para evitar el exceso de melodrama.

Todas estas virtudes, además de las constantes temáticas reseñadas, se hallan presentes en Mientras seamos jóvenes. Hay en ella más de una escena deliciosa en su juego de tensiones entre el matrimonio cuarentón sin hijos que forman Josh (Stiller) y Cornelia (Naomi Watts) y sus mejores amigos, una pareja de padres primerizos con el “¿bueno, y vosotros para cuándo?” que se adivina en su mirada, o en las reflexiones que hacen los propios Josh y Cornelia acerca de las supuestas ventajas de su situación (“Quizá lo importante es la libertad que tenemos. Que la aprovechemos más o menos da igual”). Es decir, en el juego con las andanzas y contradicciones de un par de personajes que aún presentan sus reticencias a habitar el mundo adulto. Que, como ya hemos adelantado antes, no solo se manifiestan en lo familiar, sino en la forma que tiene Josh de ejercer su trabajo como documentalista. Pero, a todo este sustrato típico tanto de Baumbach como de esos cineastas baby-boomers recelosos de acabar igual de vendidos que sus predecesores a los que una vez admiraron, Mientras seamos jóvenes aborda una temática nueva en la obra de su director. El choque generacional desde la perspectiva del adulto. O dicho de otro modo, el temor a los jóvenes desde el prisma de un personaje que, aun a vueltas con su propia rebeldía frente a sus mayores, no termina de asimilar que una nueva hornada de cachorros lo puedan considerar a él mismo un mayor contra el que rebelarse.

En este punto, la película introduce un juego de admiración-rechazo de Josh hacia un joven con el que se cruza: Jamie, un hipster de manual (encarnado por Adam Driver en un rol muy similar al que desempeñaba en Frances Ha, lo que de algún modo enlaza las dos películas) que también dirige documentales. Josh parte de la atracción hacia el estilo de vida de Jamie, hasta el punto en el que imita su vestuario con una chaqueta y un sombrero que llevará durante el resto de la película. Pero se trata de una atracción que deviene en repulsión cuando Jamie da muestras de falta de autenticidad tanto en su comportamiento social como en su forma de trabajar en sus documentales. Algo que Baumbach aprovecha para dar cabida en la trama al debate sobre los límites del documental a la hora de “forzar” la realidad con propósitos expresivos: Josh empieza a rechazar a Jamie cuando descubre que las escenas de la cinta que está filmando no han sido tan espontáneas como este último le ha querido hacer creer. Y en ese punto, filtrado bajo la subjetividad de Josh, todo aquello que parecía genuino y refrescante en Jamie se torna impostado: la máquina de escribir que usa en lugar de ordenador, su Polaroid, y en general su querencia por los objetos vintage (recordemos que Baumbach los suele mostrar en su cine como una forma de autoafirmación de sus criaturas) deviene en un fetichismo ridículo del que Josh, y por extensión buena parte de la fauna baumbachiana, no está a salvo. Se trata, en fin, de la dolorosa constatación (provocada al ver la propia conducta reflejada en un tercero) de que esos objetos culturales a los que sus personajes se apegan como argumento para expresar su yo interior no son más que adornos bonitos.

Con todo, viendo Mientras seamos jóvenes se puede concluir que no hay nada nuevo bajo el sol. La polémica sobre los límites del documental que vertebra parte de su trama es en realidad casi tan vieja como el propio cine: ya fue suscitada en su momento por Nanuk, el esquimal, pieza fundacional del género, y volverá a colear infinidad de veces. Lo que da una dimensión de circularidad a todo este asunto que veníamos hablando de la decepción ante los “mayores” como ídolos caídos. Porque esta decepción es igualmente aplicable a las nuevas generaciones. Un creador al que se ha admirado durante la infancia puede venderse o perder su autenticidad, sí. Pero puede hacerlo igualmente alguien más joven que nosotros. La única diferencia radica en qué escoge cada uno para mitificar. La nostalgia hacia un pasado de ídolos caídos va irremisiblemente unida al temor a lo que traen los jóvenes (de esto último de cuenta la cita de Henrik Ibsen, escrita hace más de un siglo, que abre la película), y ambas son tendencias condenadas a repetirse generación tras generación. Mientras seamos jóvenes se cierra con la mirada horrorizada de Josh y Cordelia hacia un bebé que maneja un iPhone como si fuera una parte más de su cuerpo. Porque es cierto, los efectos de las nuevas tecnologías sobre los niños provocan una mezcla de miedo y cierta sensación de superioridad moral (“en mis tiempos no hacíamos eso”). Pero no conviene olvidar que Josh y Cornelia, al igual que Baumbach y toda su generación de cineastas, ya nacieron bajo el potente influjo de una cultura audiovisual más que desarrollada, que llenaba sus vidas de pantallas de cine y televisión que horrorizarían a sus adultos.