«Pinto las cosas que están detrás de las cosas»

Realismo poético / Nouvelle Vague

Durante los años 1930 y 1958 se desarrolla en Francia lo que ha venido a denominarse período clásico o modernista –dependiendo de quién realice la división– cuyo comienzo cierra la etapa muda y cuyo final es anunciado por la Nouvelle Vague. A lo largo de esas casi tres décadas el cine francés irá de más a menos, disfrutando de su mayor eclosión durante la década de 1930 y parte de la de 1940 para, después, entrar en una cierta decadencia que desembocará en la revolución de los jóvenes cineastas de la nueva ola. Salvando las distancias, los cineastas que desde diferentes frentes trabajaron durante la década de 1930  hicieron algo similar a lo que años más tardes harían los nuevos cineastas surgidos como contestación a un cine que, entendían, estaba anclado en modelos exiguos. Fueron dos momentos en que el cine daba un paso hacia delante, experimentaba, buscaba nuevos caminos y los encontraba. Del mismo modo, ambas reacciones cinematográficas nacen en momentos políticos y sociales de agitación: los cineastas en los años treinta van anticipando en su cine el sombrío futuro que le espera a Francia, en particular, y a Europa, en general, mientras que los cineastas de la Nouvelle Vague surgen poco después de que el general De Gaulle, a través de un golpe de estado blando en 1958, retorne al poder en una autarquía representada por la Quinta República mientras, a la par, los problemas coloniales y sociales se acrecientan hasta desembocar, unos años después, en el llamado mayo del 68.

A lo largo de la década de 1930 los franceses vivirán sumidos en una crisis económica y social —que no es ajena al resto de Europa— que, unida a otros factores, conducirá al continente, y con él al resto del Mundo, a una guerra mundial que superará con creces a la anterior. Los problemas internos del país son suficientes para la general mirada sombría que los cineastas francesas imprimen a sus películas a comienzo de los treinta; sin embargo, cuando en 1935 Adolf Hitler llega al poder, la mirada se vuelve todavía más oscura: el sentimiento de que Europa se encamina hacia el comienzo de un debacle recorre Francia y el miedo se va extendiendo hasta que en 1940 se convierte en algo tangible: Alemania invade Francia y ocupa casi toda la totalidad del país, cayendo la Tercera República e instalándose en el país galo un gobierno colaboracionista encabezado por el general Marshal Philippe Pétain que, incluso muchos años después de haber sido Francia liberada, cubrirá de vergüenza a los franceses. Y sin embargo, el cine francés fue capaz durante esos años de conformar una de sus décadas cinematográficas más ricas y productivas tanto artística como comercialmente hablando, pues el deseo del público por acudir al cine fue enorme.

Y fue en este contexto en el que surge lo que el historiador Georges Sadoul vino a denominar realismo poético, tendencia, antes que movimiento, desarrollado en Francia durante los años 1930 y 1945.

Francia, 1930, la llegada del sonoro

La llegada del cine sonoro a Francia supone una revolución como en cualquier otro país, sin embargo, en su caso particular supone mucho más. Por ejemplo, la producción cinematográfica en comparación a la década anterior se duplica y surgen un número mayor de cineastas. Quizá sea durante esos años, gracias al sonido o no, cuando el cine en Francia comienza a equilibrarse y a tener una madurez que no había conocido con anterioridad. Para conseguirlo, primero, debe pasar por los experimentos con el sonido que elaboran cineastas como Sacha Guitry, René Clair o Jean Vigo, por ejemplo, y, después, recobrarse de la pérdida en 1934 de Jean Vigo y de la marcha de Clair a Inglaterra. Ambos sucesos marcan una cierta declinación en la cinematografía francesa, primero para sumirla en un cierto ostracismo para, después, reforzarla. Ambos cineastas, sobre todo Vigo, son influencias directas del llamado realismo poético, tendencia que, con perspectiva, ha acabado aglomerando el cine francés de la época y que, sin embargo, no fue única, pues convivió con un cine de más marcada raíz popular y el cual se basaba en la tradición de género, también con un cine musical, más o menos experimental, y, después, en tiempos de guerra, con el cine surgido y adherido al Frente Popular, cuyos intereses era muy similares, casi intercambiables, con los del realismo poético pero poseía una naturaleza política de izquierdas mucho más enfatizada en su base y en sus objetivos que, sin embargo, no suponía un impedimento para la experimentación y el cuidado artístico. Si bien toda la producción obedecía a un tiempo de cambio en el modo de concebir el cine gracias a la aparición del sonoro, pasado el tiempo, será el cine del realismo poético y del desarrollado bajo la supervisión del Frente Popular el que haya acabado poseyendo un mayor peso crítico e historiográfico, quizá porque nacen como respuesta a unos conflictos sociales y políticos que acaban dotándolos de un interés añadido al que ya poseen de por sí por la calidad de casi todas sus propuestas. Y, como todo movimiento surgido por unas circunstancias concretas, conocieron su final cuando los tiempos cambiaron, cuando su mirada al mundo quizá ya no era tan necesaria.

El comienzo del realismo poético

Pero antes de llegar el cine del Frente Popular, como decía, el cine francés se encuentra huérfano tras la muerte de Vigo y confundido tras la marca de Clair en su momento de eclosión a Inglaterra, de donde retornará unos años después. También enormemente influido por otro hecho importante: la quiebra de casi todas las grandes productoras francesas que obligará a muchos cineastas tengan a trabajar de manera independiente, contrariedad de la que sin embargo saldrán reforzados los cuatro autores esenciales tras 1935: Jacques Fedeyer, Jean Renoir, Marcel Carné y Julien Duvivier. Si bien son cineastas independientes y muy personales, todos ellos están relacionados de manera más o menos constante con el realismo poético, si bien es Marcel Carné quien mejor y más ampliamente lo ejemplifica.

Aunque algunas fuentes sitúan a La Petite Lise (1930), de Jean Grémillon, como la primera película del realismo poético, la tendencia más extendida es señalar el inicio en La Rue sans non (1933), de Pierre Chenal. Sin embargo, no será hasta 1936 cuando la tendencia cobre su forma definitiva en manos de Carné y Jacques Prévert, su guionista y, sin duda alguna, figura esencial del cine francés de la época así como de la literatura, sobre todo de la poesía. Será con el estreno de Jenny (1936), el primer largometraje de Carné tras colaborar con Clair y Fedyer, cuando el realismo poético comience a tomar forma aunque sea de modo embrionario y tan sólo, o sobre todo, en su segunda parte.

Aunque anclada en su tiempo en tanto a sus intereses de representación, lo cierto es que el realismo poético fue una consecuencia de una larga tradición cultural. Literariamente se puede rastrear influencias en la literatura francesa del XIX con, ante todo, Emile Zola pero también en Balzac o Eugene Sue, en la literatura noir de Georges Simenon, así como en la literatura popular escrita en las décadas de 1920 y 1930 (Eugéne Dabit, Pierre MacOrlan, Francis Carco). También influyen revistas de creación, canciones populares y trabajos fotográficos como los de Cartier-Bresson o Brassaï. Cinematográficamente hablando no se puede negar la influencia del kammerspielfilm o expresionismo alemán, del cual el realismo poético toma prestado cierta atmósfera lúgubre y pesimista así como su trabajo fotográfico; tampoco se puede negar que el noir americano dejó también su impresión en el trabajo de los cineastas franceses, si bien, en su momento de mayor eclosión, quienes atendieron a la tendencia no podía dejar de observar el gran contraste entre el trabajo de los autores galos y el cine más extendido en Hollywood, carácter diferenciador que le ayudaría, y no poco, a su proyección internacional. La nominación de realismo poético provocaba una evocación lírica muy sugerente que, sin embargo, al principio, no estaba bien claro si respondía a los temas tratados en las películas, al modo de visualizar los mismos, o a ambos, algo similar a lo que le sucede al film noir. Paso el tiempo, se entiende que se trata de una denominación que engloba todo, aunque antes que nada, quizá, a un estado de ánimo y a una forma de mirar a la realidad y de reproducirla que quedaban plasmadas tanto en la temática como en el estilo.

La nature morte

Las características definitorias del realismo poético son consecuencia no sólo de esa influencia cultural sino también –y quizá sobre todo– de ese proceso social y político en el que Francia se ve inmersa tras el final de la Primera Guerra Mundial y que se enfatizará no sólo con el estadillo de la Segunda Guerra Mundial sino también con la ocupación y la vergüenza del colaboracionismo. Entre medias, en 1938 Hitler, Mussolini, Chamberlain y Daladier firman el Pacto de Munich, acontecimiento que vuelve más sombrío aún el ánimo de los cineastas que comienzan a presentir lo que el año siguiente será una desastrosa realidad: ese mismo año Carné y Prévert realizan Le jour se leve, en cuyo final el personaje interpretado por Jean Gabin espera a su muerte inevitablemente del mismo modo que Europa tras el Pacto de Munich. El carácter sombrío y lúgubre de las anteriores propuestas de la pareja gala, como Drole de drame, Muelle en brumas u Hotel du nord toma en Jour se leve una forma mucho más profunda.

Los cineastas del realismo poético crearán historias urbanas, sobre todo desarrolladas en Paris aunque exista algún ejemplo en las colonias, protagonizadas por personajes de clase obrera y artistas a través de una mirada realista que, sin embargo, busca el poetizar esa realidad cotidiana que los rodea. El lirismo nace de la propia realidad y no de su manipulación. Cualquier objeto perteneciente a la realidad de esos personajes, como tal, posee una importancia más allá de su condición material y así es representado. Se atiende a cada detalle  a su alrededor, porque cada uno de ellos conforma la realidad. No se trata de estetizar una realidad gris sino de plasmarla, de hacerla patente, de constatarla en pantalla y buscar en ella la esencia de las cosas y del momento. Aunque existe algún caso como Drole de drame en el que la comedia surge, los cineastas del realismo poético eligieron el melodrama como base genérica de sus películas, aunque al final acabaran construyendo uno propio gracias a las características tan precisas que conforman sus obras. Quizá esto se deba a que ningún género, por cerradas que sean sus directrices, es ajeno al tiempo que lo alumbra y a la personalidad de quien lo maneja, y en este caso particular, el realismo poético va más allá del melodrama aunque sea su punto de partida. La búsqueda de representar una realidad lúgubre a través de un equilibro de veracidad y belleza estética, la atención a cualquier detalle, cuanto más insignificante incluso mejor, la creación de un lirismo visual que no niegue el pragmatismo de las imágenes y de las ideas propuestas, se anteponen a cualquier cuestión genérica, y eso que en las historias del realismo poético subyace en todo momento un gran sentido de tragedia, cotidiana pero con pretensiones más generales.

Una realidad estilizada

Una de las grandes diferencias entre el realismo poético y los precedentes —y ulteriores–movimientos realistas se encuentra en la utilización de decorados, a la sazón, una de las características del movimiento. La reconstrucción de la realidad en los estudios otorga a las películas del movimiento de un extraño halo irreal que parece enfrentarse a ese deseo de atrapar la realidad que emerge en las intenciones de los cineastas, sin embargo, esa reconstrucción viene a imprimir en las imágenes una estilización visual que ayuda, y no poco, a añadir de lirismo al pesimismo de las películas y a su lúgubre mirada. Sin duda alguna, se trata de un movimiento con ciertas contradicciones internas que, sin embargo, logan equilibrarse para convertirse en nota definitorias. Ese deseo de representar la realidad sin tapujos pero, a su vez, proceder a reconstruirla –aunque en algunos casos se ruede en exteriores, no es la tendencia predominante– demuestra que para los cineastas, más allá de su idiosincrasia como creadores, es posible que el proceso para asir algo de verdad en las imágenes venga dado primero por su reconstrucción que por su visualización directa. Para ello contaron con la ayuda de grandes decoradores y directores de fotografía que imprimieron en las películas su sello personal más allá de quien las dirigiera. Así, Alexandre Trauner (decorador), Jules Kruger, Eugen Schüffan, Curt Courant, Claude Renoir (directores de fotografía), se pasearon de película a película demostrando que habían aprendido, y mucho, de sus predecesores del expresionismo alemán, eso sí, con la gran diferencia que su trabajo se orienta en una dirección muy diferente, porque en el realismo poético, la fuerte iluminación, los grandes contrastes lumínicos, los decorados, buscan el crear una realidad cotidiana muy precisa ausente en los intereses, en general, del expresionismo alemán. Del mismo modo, es imposible olvidar a los guionistas como Prévert, Charles Spaak o Henri Jeanson, cuyas líneas de diálogo e historias congeniaban perfectamente con el ideario visual de los directores. Sin en el cine francés durante la década de 1930, la relación entre sonido e imagen encuentra un punto importante para la experimentación, el realismo poético no es ajeno a ello, de ahí que no sólo en cuanto a los diálogos, sino también en tanto al sonido ambiente como a la música, el trabajo es de gran importancia.

Al hablar de realismo poético, hablamos de un movimiento de gran intensidad creativa en un período muy corto de tiempo. Hablamos de un cine que nace no sólo de un impulso creativo sino también de una necesidad vital de usar el cine, el arte, con medio o vehículo para expresar unos sentimientos, para declarar unas ideas, para exorcizar unos miedos patentes en su presente y previsibles en su futuro más próximo. Un cine que servirá de referencia, directa o indirecta a muchos cineastas, que será tan reivindicado como atacado dependiendo del momento y las modas imperantes. Y que hoy en día parece casi necesario recuperarlo.