Recomponer el deseo
Un abrazo entre amigas abre Sorry, Baby. Un bebé mirando al horizonte la cierra. Entre ambos gestos —uno que contiene, otro que anticipa— se despliega la ópera prima de Eva Victor, una película que no filma la violencia, sino el delicado proceso de recomposición que la sigue.
Vi la película en la clausura de la Quincena de los Cineastas del último Festival de Cannes y lloré. Lloré durante la película, lloré cuando empezaron los créditos y volví a llorar mientras Eva Victor respondía preguntas con una seguridad irónica y luminosa que confirmaba la fuerza de la fragilidad que acabábamos de presenciar en pantalla. Meses después, más que el recuerdo del llanto, permanece la sensación de haber visto una película que reorganiza lo que viene después.
De entre los filmes que nos apelan, estamos acostumbrados a ver películas que impresionan, otras que imponen, otras que emocionan… Sorry, Baby hace algo más extraño: tuerce la mirada. Después de ella, otras películas parecen quedarse un poco cortas, como si les faltara una capa de verdad.
Agnes (interpretada por la propia Eva Victor), una estudiante de posgrado en una universidad del noreste de los EUA, atraviesa una experiencia traumática que trastorna su vida. La escena en concreto no se muestra, ocurre fuera de campo, intuida a través de las paredes de una casa mientras el sol cae en un plano fijo y distante. Esa decisión ética y estética habla de la voluntad de Victor de filmar el espacio que los actos dejan tras su paso. En una inversión radical de la intención espectacular de Gaspar Noé en Irreversible, el filme renuncia a reproducir la violencia y elige filmar sus ecos.
Lo que interesa no es el acto, sino su sedimentación. La forma en que el trauma altera el ritmo del habla, el contacto físico, la amistad y la respiración misma. La narración, fragmentada en capítulos ligeramente desordenados, rehúye la linealidad del “antes” y el “después” para mostrar cómo el tiempo se pliega de tal manera que unas escenas iluminan a otras sin obedecer a la cronología.
Pero lo más conmovedor es que no hay nada estridente en su forma. Es una película centrada en la narrativa, en pocas actrices y actores y una noción clásica de la puesta en escena que aún parece tener sentido. Las tomas largas, los diálogos que respiran y un espacio —esa casa aislada en Massachusetts— que funciona como extensión del estado mental de Agnes están a menudo mostrados desde la frontalidad del plano y desde un cuidadoso trabajo con el plano/contraplano. Y es precisamente gracias a esa superficie contenida que entre las imágenes late algo radical.
Se ha comparado a Victor con Lena Dunham por la exposición del propio cuerpo y las propias neurosis, pero aquí la referencia se queda corta. Quizás en nuestro cine podamos encontrar paralelismos con la radical implicación de Elena Martín en Creatura (2023). Sin embargo, su genealogía parece más amplia: es casi como si la ética de la memoria de Annie Ernaux, el humor incómodo y autoconsciente de Phoebe Waller-Bridge y la sensibilidad espacial de Chantal Akerman tuviesen un hijo improbable.
En ese sentido, la relación con Lydie (Naomi Ackie) es el verdadero corazón del film. Se trata de una intimidad construida desde la complicidad física, el humor negro y la escucha atenta. Cuando la maternidad entra en escena y la distancia se impone, no hay melodrama, sino un leve desplazamiento, casi imperceptible, que duele más precisamente por su sutileza. La película entiende que las grandes fracturas de la vida adulta no siempre son explosiones: a veces son casi imperceptibles variaciones.
También están los hombres, pero orbitando: el vecino enamorado (Lucas Hedges), el encuentro casual con un enternecedor John Carroll Lynch o el profesor universitario (Louis Cancelmi). No como caricaturas ni figuras demonizadas, sino como fuerzas que empujan o desestabilizan. Con todo, el centro siempre es la tentativa de recomponer gestos humanos después de la herida.
Y ahí está lo más inesperado, pues Sorry, Baby apuesta por la continuidad. Propone algo mucho más modesto que la justicia o la esperanza, algo quizá más radical: que la vida sigue siendo compartible. Nada más lejos de negar el daño, cree en la posibilidad de volver a armar algo con los restos. En un cine contemporáneo a menudo fascinado por el cinismo o la devastación total, Victor apuesta por lo mínimo. Por la risa en medio del duelo. Por la torpeza como forma de ternura. Por el contacto con un gato como ensayo de una intimidad todavía posible. Sorry, Baby es, en el fondo, una película sobre la reconstrucción después de que el mundo quede en ruinas.
Quizás por eso lloré tanto. Porque no sentí que me estuvieran mostrando una tragedia, sino acompañando un proceso de recomposición. Y cuando la directora apareció, divertida, aguda, dueña absoluta de su relato, entendí que la película no era un desahogo sino un gesto consciente para transformar una experiencia límite en un espacio compartido para reclamar atención.
Permitirse sentir el dolor, parece decir la película, no clausura el deseo: le hace espacio. No se trata de borrar la herida, sino de integrarla sin que lo ocupe todo. Dejar que el silencio exista, pero no como encierro definitivo, sino como pausa desde la que volver a hablar. Después de la herida, todavía es posible desear.
