Anotaciones para un impulso colectivo en mutación
Asisto a las diferentes sesiones de Un impulso colectivo como si fuese la protagonista de Las corrientes. Lina (Isabel Aimé González Sola) fluye a través de una serie de imágenes que pasan ante su mirada sin que sepa muy bien qué onda la moverá a continuación. Decirle sensorial al filme de Mumenthaler es subdimensionarlo. Es otra forma de concebir el punto de vista y la mirada en cine. Es llevar al cine el monólogo interior, pero no el de la protagonista sino el de la cámara. Una cámara que se desliza entre cuerpos, tejidos y líquidos: memorias de otras vidas escritas en otros cuadernos. Más que una corriente de agua, es una corriente de aire, que flota en un estado gaseoso en el cual todo parece superponerse.
Después de atravesar películas tan diversas, el impulso colectivo de este año se siente, como apunta el comisario de la sección Carlos Losilla en su apetecible invitación a la sección, «un impulso colectivo redux». La segunda parte de un proyecto que en algún momento mutó, o que nunca puede dejar de mutar por su propia idiosincrasia. Un impulso colectivo funciona como un Frankenstein del cine español contemporáneo: un ensamblaje de piezas virtuales y viscerales que no termina de suturarse, dejando circular el aire entre sus llagas. No es un cine de la coherencia, sino de la fricción entre formas, cuerpos y dispositivos.
Porque La carn, de Joan Porcel, ya nos invita a esa danza fragmentaria en la que no podemos estar de un lado o del otro de la imagen, sino en el espacio que queda entre la pantalla y nosotros mismos. La materialidad del cuerpo y de la imagen articula un juego con la textura que habla del tránsito constante entre lo orgánico y lo digital. La forma en que la proximidad de «la carne» atraviesa regímenes de representación en esta suerte de diario filmado presenta incluso un cierto eco a Philippe Grandieux. La cámara desaparece repetidamente en favor de la grabación de la pantalla de Chatroulette, esa aplicación que (des)conecta la palabra y el cuerpo con impulsos y deseos primarios. En esa suspensión donde la imagen deja de estar frente a nosotros y pasa a situarnos en un espacio intermedio, ese intervalo —del que habla Georges Didi-Huberman— donde ver implica también ser afectado por lo que nos mira.
Para pensar Apuntes para una ficción consentida cabe decir que un apunte es también un boceto, un dibujo rápido tomado al natural, que al emplearse para crear una invención, una cosa fingida, es inevitable que se produzca una fricción, una suerte de violencia. Un consentido, por su parte, puede ser aquel miembro de una relación de pareja monógama que consiente la infidelidad del otro. ¿Acaso no se sitúa la película de Ana Serret Ituarte en el lugar de quien alegremente acepta la imprecisión, de quien confía en una suerte de deslealtad? El juego que se nos propone es tan estimulante como parcial. Los grandes temas de la actualidad —tan presentes en cierto tipo de crítica cinematográfica— se ponen en boca de las personas del barrio de La Latina: las migraciones, el derecho a la vivienda, el acceso a la cultura, etc. Son rostros y cuerpos históricamente desplazados del ojo de la cámara los que toman el centro, precisamente, en una ficción colectiva.
No todas las películas de la sección operan desde la misma lógica. Pero el peso del cuerpo, y del rostro, trata de tomar forma también en momentos puntuales de propuestas más convencionales. Es el caso de Iván & Hadoum, el drama romántico de Ian de la Rosa que resitúa a unos particulares Romeo y Julieta en los invernaderos de Almería, atravesando el deseo por unas condiciones materiales marcadas por la precariedad y el racismo. La película desplaza el centro de representación hacia relaciones cuir que reclaman su lugar en el relato. Sin embargo, ese gesto —tan necesario en el contexto que habita— convive con una forma que rara vez logra escapar de las inercias del género. Hay algo en esa tensión, entre la urgencia de lo que quiere ser dicho y la rigidez de los moldes que lo contienen, que vuelve la película tan valiosa en su existencia como problemática en su desarrollo. Quizá ahí, precisamente, en esa fisura, es donde mejor dialoga con el resto de la sección.
Siguiendo la estela de los fragmentos propios de hacer anotaciones para los relatos imaginarios que facultamos, Despois das cidades, de Xacio Baño, se piensa a sí misma como el ejercicio de mirar Santiago de Compostela desde los ojos del «otro». Una narración epistolar que difumina los contornos del relato para sobrepasar la serie de postales y pensar en cómo la palabra reorganiza la experiencia del lugar. Si bien presenta una clara crítica al turismo y su mirada frívola de los espacios, el filme prioriza mostrar la capital gallega en colectivo, a partir de una reflexión autoral que traspasa las imágenes y nos deja entrever los engranajes del pensamiento del director. Al tiempo, Xacio Baño presentó también uno de los cortos más valientes que haya visto nunca: 68 metros. Pasado y presente se entrecruzan esta vez para que el espectador asista al acto de montaje entre la palabra y la imagen en vivo directo. Una sola frase reconfigura el punto de vista y el estado anímico y afectivo del espectador cuando las mismas imágenes de archivo que se presentan al inicio del film vuelven a sucederse ante nuestros ojos.
Pasado y presente son los dos tiempos que se cruzan en las termas de Bande, también en Galicia, en la película de Gabriel Azorín, Anoche conquisté Tebas. La palabra aquí aparece mediada por el idioma y el tiempo, del castellano al gallego y al latín. En la noche y en el agua, los hombres pueden hablar de sus miedos: la masculinidad y sus aristas se ponen en juego en otro régimen de pensamiento, donde la emoción puede fluir de otros modos. Es cuando los jóvenes se encuentran en las aguas termales y la luz se atenúa de manera lenta y constante que deciden emplear una aplicación para mirar el cielo. La pantalla del cine deviene pantalla del teléfono móvil y entramos en el punto de vista de los personajes. Cuando uno mira al cielo, y lo que ve es la reproducción digital de ese cielo, puede atravesar etapas históricas y regímenes de realidad.
Un lúcido diálogo lúdico entre palabra e imagen, de forma literal, es el último trabajo de Carlos Marqués-Marcet junto al fotógrafo Aleix Plademunt, Un arbre és un arbre, presenta al Old Tjikko, un árbol de casi diez mil años situado en la tundra sueca, como punto de partida para el pensamiento errante de sus autores. Entre el ensayo fílmico, el cine discursivo tipo Chris Marker y el juego conceptual, en un tríptico que se construye a partir de una pantalla dividida en dos en buena parte del metraje, la lógica dialógica es casi sofista. Una tensión entre la ligereza y la acumulación discursiva que deja honda pegada en el espectador abierto a salir de la sala con más preguntas que respuestas.
Hay algo fractal en la propuesta, como fractal es la literatura de Bolaño de la que beben Ángel Santos y su co-guionista, Pablo García Canga, para elaborar con absoluta precisión la que a este compostelano de nacimiento le parece la mejor película que ha dado hasta hoy el cine gallego: Así llegó la noche. Es difícil ser categóricos pero sin duda hay algo en la escritura de este filme y en el tratamiento del paisaje de las Rías Baixas que me interpela. Pablo (Denis Gómez) es un solitario y austero escultor que, después de la llegada de Andrea (Violeta Gil), su amiga y expareja, desaparece a medio camino, como si de una película de Antonioni se tratase. Y es el encuentro en O Grove, esa península de esencia isleña, la que remite a toda una historia del cine insular que pasa por Stromboli (Rossellini) y Un verano con Mónica (Bergman), hasta llegar ahora a un San Vicente do Mar en que el aislamiento y la deriva juegan a favor de una poética donde lo humano parece diluirse en el paisaje. Reivindicando el silencio, la naturaleza y la pausa en un mundo que, como veíamos en La carn, nos traspasa a toda velocidad, Ángel Santos consigue que la narración vuelva a importar, desde un lugar nuevo, desde una disolución mutante de carácter cíclico. Porque incluso cuando parecen agotarse, las imágenes insisten en seguir(se) contando.
