Transcurrido el ejercicio festivalero 2025, de entre los títulos más prometedores que había deparado la cosecha del año, dos permanecían dolorosamente ausentes de las diferentes citas repartidas por la geografía nacional. Hablamos en concreto de Dry Leaf de Alexandre Koberidze y Rose of Nevada de Mark Jenkin. Pero el rigor programático del D’A nos ha permitido reencontrar unas obras y unos autores que merecen un digno escaparate para las muchas virtudes que atesoran.
Que la última y celebrada película de Alexandre Koberidze se quedase precisamente en el tintero de los festivales otoñales españoles, aquellos que suelen estrenar a nivel doméstico lo más granado del cine de autor contemporáneo, habla tanto de la feliz radicalidad de su propuesta como de los filtros que aplican muchos de los más notorios certámenes cinematográficos incluso en sus secciones más aventureras. Porque el realizador georgiano se libera de todo tipo de ataduras en Dry Leaf. Como ya había practicado en ese monumento a la belleza que era su trabajo previo, ¿Qué vemos cuando miramos al cielo? (2021), de nuevo la narrativa de Koberidze se presenta libre de la dictadura del argumento, haciendo de la digresión un ejercicio de estilo y disolviendo el arco dramático de manera aún más acusada. Film sobre personajes que desaparecen y que se buscan, como también era el anterior, Dry Leaf contiene igualmente reminiscencias futbolísticas: es el nombre que recibe un peculiar lanzamiento de larga distancia y resultado poco predecible. El protagonista es un padre cuya hija se ha marchado dejando tan sólo una nota, y trata de localizarla en los escenarios que ella habría transitado en su labor de reportera fotográfica, unos campos de fútbol juveniles. En realidad, estos terrenos de juego están tan poco definidos como la propia película, apenas unos descampados que, en el mejor de los casos, tienen porterías. Curiosamente, el gesto de mostrar estos precarios espacios deportivos de esparcimiento, vacíos por lo general, parece un contraplano de aquellos niños que aparecían jugando al fútbol en la calle en su obra precedente. En cualquier caso, la labor detectivesca del padre, de improbable éxito, deja pronto claro que la premisa representa más que nada un MacGuffin, que lo importante es el trayecto, aquello que descubrimos por el camino y los encuentros que se suceden, como la propia película hace explícito en su tramo final, cuando anuda un planteamiento argumental que se venía disolviendo progresivamente con el transcurrir del metraje. Los personajes se disuelven igualmente en un acto de libertad radical, para negarlos a nuestros ojos, para olvidarse temporalmente de ellos o para dejarlos a su libre albedrío. Incluso algunos se conciben como literalmente invisibles al espectador, siendo el más importante el acompañante en la expedición de búsqueda, desafiando así nuestra suspensión de la incredulidad. Además, el padre de Alexandre, David Koberidze, encarna en un registro muy amateur al protagonista, de forma que el film viene liberado de la clásica dramaturgia y su aparato interpretativo. Mientras tanto, la cámara de Koberidze se distrae con fruición en el escenario, en el marco natural que transitan los personajes, haciendo también bueno el motivo vegetal que contiene el título Dry Leaf. Pero en esta ocasión no asistimos a un festín fotográfico, sino que el georgiano recupera su viejo Sony Ericsson que ya empleara en su opera prima Let the Summer Never Come Again (2017) y así se libera de los cánones de belleza habituales del cine contemporáneo. El brutal pixelado digital del formato termina generando una experiencia impresionista siempre al borde del feísmo pero de una extraña belleza, realzada por la exquisita banda sonora creada por el hermano del director, Giorgi Koberidze. Todo ello es un gran acto de fe en el poder revelador del cine, en la potencia del medio para sugerir. Las cualidades caseras y familiares del proyecto facilitan aún más evadirse de las servidumbres comerciales y la modestia es inherente a toda la película, también a la naturaleza de sus mínimos resortes argumentales. En dos o tres momentos de la búsqueda, el padre de la chica pregunta por la ruta para llegar a alguno de los campos de juego, y la respuesta invariable es que sólo hace falta seguir recto, que no tiene pérdida, como si todo camino fuera bueno en el escenario rural donde mayoritariamente transcurre la escasa acción. Por contraste, este hombre también realiza una visita a un amigo aprovechando uno de los trayectos, ahora sí citándose en algo mucho más parecido a un estadio de fútbol, donde el encuadre presta particular atención a sus elementos arquitectónicos y en donde tienen algunos problemas para localizarse, como si esta manifestación de una relativa modernidad propiciara la divergencia, como si dificultase el encuentro con nuestros semejantes. Let the Summer Never Come Again ya nos mostraba un mundo urbano, el de la capital Tiblisi, un tanto anodino y agresivo. Por eso creo que Koberidze se inscribe en esa línea de cineastas que desconfían del progreso por el progreso, y que tiene a su ilustre compatriota Otar Iosseliani como referente inevitable, también por el hecho de huir de la psicología en su cine.
Mark Jenkin es otro cineasta quizás también receloso de los nuevos tiempos, definitivamente obsesionado con los tradicionales modos de sustento de su Cornualles natal, en particular con la pesquería como actividad que ha determinado durante innumerables generaciones la naturaleza de la comunidad humana que allí habita. Su tercer largometraje representa una coherente continuación de las temáticas, las rupturas temporales y la estética mostradas en sus dos primeros y muy valiosos empeños en el formato largo. En Rose of Nevada nos transmite la idea de la pesca como una ocupación casi fantasmal, en trance de desaparecer, una crisis expresada con mayor frontalidad en Bait (2019), al tiempo que insiste con la entrada del fantástico y la dislocación temporal que caracterizaba en términos un tanto más abstractos Enys Men (2022). Rose of Nevada es el nombre de un pesquero de bajura que ha reaparecido misteriosamente y en el que se enrolan dos jóvenes. Pero al regresar de la faena, se dan cuenta de que han aterrizado en el pasado, tres décadas atrás, con una identidad que no es la suya. El planteamiento resulta muy sugerente y evocador para hablar del atavismo de una actividad a menudo trágica pero que también vértebra económica, social y culturalmente la comunidad local. La película se puede leer como un eterno retorno, quizás como una condena indefectible, o más bien como un continuismo que puede dar sentido a la herencia recibida, y de hecho todo el cine de Jenkin se construye en cierta medida sobre acciones repetidas. A pesar de esa mencionada cualidad fantasmal, curiosamente sus modos visuales rezuman materialidad, gracias al uso del plano detalle, del montaje, de una columna de sonido tan marcada y expresiva, o del formato fotoquímico en 16 mm, tan querido por Jenkin y que en cierta manera la emparenta con Dry Leaf por la utilización de una forma primigenia (en términos más relativos en el caso de Koberidze) de registro de imágenes. Entiendo que así se hace más énfasis en el reflejo y la continuidad histórica de este modo de vida tan físico e intenso. Jenkin hace virguerías en el montaje de algunas de las escenas, fragmentando acciones simultáneas con una precisión y un sentido visual exquisitos, potenciando la cualidad temporal de una obra cuyo tema es en buena medida el transcurso del tiempo. Porque es precisamente entre los pliegues del mismo, de su construcción estética, por donde se pierden y reencuentran los personajes de Rose of Nevada. Y en realidad también los de Dry Leaf, diluidos entre los píxeles de una tecnología supuestamente obsoleta.
