Tras su afortunado estreno el Festival Visions du Réel (Suiza), alzándose vencedora con el Gran Premio del Jurado en la sección competitiva internacional, La noche de la infancia (2026), debut en el largometraje de Xisi Sofia Ye Chen, es uno de los títulos nacionales más estimulantes y reveladores del año cinéfilo.

La directora barcelonesa es hija de migrantes chinos y en su película conjuga un retrato personal sobre la impronta de esa segunda generación cuyo desarraigo cultural vehicula una serie de caminos muy distintos entre sí. En su intento por identificar las distintas realidades de un entorno ambiguo y en perpetua construcción, la labor cinematográfica de su responsable propone una observación abierta sobre los contrastes y el prisma de estos espacios limítrofes y silenciados; destacando una mirada íntima y sanadora a su alrededor, en especial, sobre aquello que concierne a la relación con su hermano mayor.

A propósito de su recorrido por festivales de todo el mundo —y a la espera de su llegada al circuito nacional—, Xisi Sofia Ye Chen se ha tomado el tiempo y la dedicación de responder a una serie de preguntas que pueden hacer surgir el interés por descubrir una película fascinante sobre la que vale la pena seguir la pista de cerca.

¿Qué significa para ti La noche de la infancia?

La noche de la infancia es para mí una despedida de una época, de unas imágenes dentro las cuales una se siente a salvo, el final de una fabulación que nos protege. También es la dimensión más profunda de la infancia que una nunca abandona del todo.

¿Cómo ha sido el proceso de desarrollo de la película durante sus diferentes etapas? ¿En qué momento decides enfocarlo como un largometraje?

La película empezó con unas entrevistas que hice a mi familia durante el COVID, para pasar ese tiempo incierto y dilatado. En esa época estaba cursando el Máster de Documental de la UPF y estaba pensando en hacer una película sobre los primeros años de nuestra migración. Cuando me contó mi hermano sus memorias de los últimos treinta años, tuve la necesidad de abordar primero su historia, o más que su historia, abordar esa distancia insalvable que había entre sus vivencias y las mías, aún perteneciendo a una misma familia.

La noche de la infancia existe desde un registro mayormente documental, pero viéndola también percibí un interés formal y una mirada poética sobre el mismo entorno que retratas. En ese aspecto, al disponer la cámara sobre el espacio, ¿cómo fue tu acercamiento para conseguir transparentar la naturaleza de esa realidad?

Durante el proceso de realización me di cuenta de que lo importante para mi era hacer justicia a la distancia que mencioné anteriormente, esa distancia que hay entre él y yo, por lo que las decisiones formales intentaron ser coherentes a esa premisa. En esa distancia hay amor, impotencia y melancólica, por lo que intentamos que la distancia de la cámara pudiera trasladar esa emoción sutilmente, más allá de registrar los hechos “objetivos” que ocurrían delante de nosotros.

Durante el proceso creativo ¿en algún momento pensaste en la posibilidad de indagar en un camino más próximo a la ficción?

Sí, al inicio, durante un buen tiempo, me refugié bajo esa vaga etiqueta llamada “docuficción”, tal vez porque sentía que había una libertad más grande en la ficción para abordar ciertos temas, temas que por cuestiones de legalidad o intimidad de personas tan cercanas no me sentía capaz de trabajar desde el documental. Pero con el desarrollo del proceso me vi encaminada a trabajar desde un registro que al final me obligó a confrontarme con la relación que tengo con esa realidad y me llevó a explorar no sólo la intimidad sino desde la intimidad, un proceso que ahora siento totalmente necesario para esta primera película.

Hay una serie de contrastes pronunciados entre ambientes que son muy distintos entre sí, ya sea desde el espacio rural hasta los entornos urbanos más cerrados. ¿Cómo fue filmar en cada uno de ellos?

Los espacios son muy distintos, aparentemente opuestos moralmente, como el templo y el karaoke, pero justamente nuestra intención fue filmar los espacios con el mismo pulso, sin cambiar el acercamiento formal por un juicio de valor sobre esos lugares. La intención era grabar el templo como el karaoke, el karaoke como el templo. Menos la última escena que está en otro registro.

¿Qué es lo que más te cautivó de estos lugares? ¿Hay alguna imagen/secuencia que te haya obsesionado en particular o a la que le tengas especial cariño?

Me gusta mucho el primer plano de la película del templo en ese amanecer-anochecer incierto, y también me gusta mucho el plano de la puerta roja translúcida del karaoke a través de la cual vemos a los personajes bailar dentro.

En la película hay exploración vinculada a tu historia personal y la de tu hermano, pero también hay una voluntad política que busca entender su circunstancia y todo lo que le rodea. En ese sentido, partiendo de tu experiencia en este trabajo y teniendo en cuenta la falta de otros referentes dentro del panorama cinematográfico nacional, ¿qué dudas o dificultades surgieron al acercarse a la representación de esta identidad marcada por el desarraigo migratorio?

Justamente intenté no pensar en estos términos a la hora de hacer la película; en los pitches y dossieres sí que tratamos de enfatizar esto por las cuestiones políticas que mencionas pero en el proceso de hacer la película el foco fue completamente íntimo, intentando trabajar desde la máxima honestidad que puede nacer de lo subjetivo, y desde lo cinematográfico, confiando en la universalidad de nuestra experiencia más allá de lo que representa políticamente nuestra identidad. Por eso no hay justificación en la voz en off de por qué yo hablo en castellano y mi hermano y sus amigos en qingtianés; hay una intención de hablar desde el yo más concreto y dignificarlo sin necesidad de otros paraguas. Siento que el diálogo político sobre la identidad viene después, tal vez ahora, en los diálogos que puedan surgir tras el nacimiento de esta película.

En relación a la pregunta anterior, quiero destacar esta frase de la película: «A veces pienso que este silencio es como un virus que se expande. Que acaba haciendo de todos nosotros un mismo cuerpo: un cuerpo camuflado en la periferia que se esconde en naves y sótanos y consigue enterrar sus historias en esos lugares. Sin dejar rastro«. Aunque tal vez sea dicha en un contexto alegórico, pero siguiendo la observación de esta reflexión —que me pareció profundamente evocadora—, ¿crees que con el paso del tiempo va a ser posible recuperar esas historias silenciadas?

Eso dependerá de quien necesite recuperarlas, pero estoy segura de que sí irán surgiendo por el curso kármico de la historia. En todos los desplazamientos, ya sean exilios o migraciones, a partir de las segundas y terceras generaciones surge una necesidad casi fisiológica de ordenar el relato; todo lo que las primeras generaciones no tuvieron tiempo de entender, las siguientes harán el trabajo. Y no creo que sea por ningún imperativo político, sino por la mera necesidad de poder vivir, por salud mental, una necesidad de entender ciertos malestares que nacen del silencio, que se heredan y darles un espacio.

¿Sientes que al hacer este trabajo ha cambiado tu relación contigo misma, con tu pasado o con tu alrededor?

En estos seis años que llevo haciendo la película mi relación con mi hermano ha cambiado mucho, hemos inaugurado una nueva complicidad, más adulta, desde el cine. Es de lo más mágico que me ha regalado este proceso.Y en la relación conmigo creo que empiezo a ver ahora el cambio, siento que antes estaba demasiado ocupada y preocupada en hacer la película… Ahora, con el nacimiento de la película empiezo a percibir la fuerza que tiene la enunciación. Poner algo sobre la mesa, hay algo vitalista en sacudir algo estanco, siento el inicio del cambio ahora que empieza a generarse un diálogo diferente con mi contexto tras hacer la película. Con el diálogo que me está empezando a aportar la película empiezo a entenderme, de una forma distinta, gracias a los otros.

En un momento dado destacas el recuerdo de las películas de gángsters en tu infancia. ¿Recuerdas alguna en específico que te marcase particularmente? (ya sea una imagen, una escena, un actor).

Chou Yun-Fat quemando un dólar y encendiéndose un cigarro con un billete en A Better Tomorrow (1986) de John Woo. Todavía siento una sonrisa interior cuando veo la tosca y brusca venganza de clase que hay en esa imagen.

¿Qué otra película podrías recomendar a los espectadores deLa noche de la infancia?

A City of Sadness (1989), de Hou Hsiao-Hsien.

Mirando al futuro —aún la expectativa del estreno del film y su recorrido por festivales—, ¿qué tipo de cine u otros proyectos de una índole similar te gustaría poder desarrollar más adelante?

Todavía tengo mucho que explorar sobre mis raíces culturales y espirituales.