¿Qué me va usted a contar?
Mi querida señorita, dirigida por Jaime de Armiñán con guion de José Luis Borau, irrumpía como un gesto de ternura insolente en los estertores del franquismo. Evitando la censura gracias a su sobriedad y elegancia, la película de 1972 narraba la historia de un hombre, Juan Castro, que habría nacido en el cuerpo de una mujer, Adela, y de cómo emprendía una búsqueda de su propia identidad. Mi querida señorita, en toda su singularidad, fue el reflejo de un momento histórico oscuro, pero en que se empezaba a intuir un cambio, un tiempo nuevo en el que surgían numerosas películas comprometidas mientras la dictadura recrudecía la censura y la represión.
En un contexto político radicalmente diferente nace la versión de Fernando G. Molina, con adaptación de Alana S. Portero, que parece intentar nombrar aquello que entonces apenas podía insinuarse. En 2026, la intersexualidad, explicada, enmarcada en un delimitado contexto médico, político y afectivo, queda plenamente nombrada. La operación tiene una enorme dignidad ética. También un optimismo casi cursi. Y un precio cinematográfico.
El guion de Alana S. Portero queda atrapado entre dos impulsos opuestos: la necesidad contemporánea de una representación cristalizada y el deseo melodramático de sostener algo del orden del secreto. Y quizás por eso resulta tan extraña la decisión de ambientar la historia entre 1999 y 2000 en lugar de situarla en el presente. Si la intención del film es pedagógica —si busca reparar una ausencia histórica y producir reconocimiento—, ¿por qué retroceder veinticinco años? ¿Por qué contar la historia en un pasado reciente?
La respuesta parece estar en el propio mecanismo dramático de la película. El presente probablemente volvería imposible cierta opacidad social indispensable para el relato. Ambientarla en el cambio de milenio permite conservar un mundo todavía gobernado por la vergüenza y el silencio, pero ya lo suficientemente cercano como para activar un lenguaje contemporáneo de identidad. Es una solución inteligente, aunque también revela una contradicción central: la película quiere hablar desde el presente político, pero emocionalmente todavía depende de un régimen afectivo heredado del pasado. Necesita un tiempo anterior para que el conflicto siga teniendo espesor y no es capaz de articular una visión cuir utópica. Algo que, involuntariamente, imaginaba la cinta de Armiñán.
Y esa diferencia temporal ilumina todavía más la radicalidad de la película original. Mi querida señorita (1972), claramente avanzada a nivel temático, destaca especialmente por una forma cinematográfica que daba pie al matiz. La película hacía uso de una puesta en escena melodramática y de un montaje que decía más en lo oculto, en lo que callaba, que en lo que mostraba. La indefinición del personaje interpretado por José Luis López Vázquez —con la voz doblada de Irene Guerrero de Luna en la primera mitad— era una estrategia estética asumida hasta las últimas consecuencias. No era posible dictar con claridad si estábamos ante un personaje intersexual, trans o de género no binario, y precisamente por eso el film lograba abrir una reflexión profundamente contemporánea sobre la construcción del género y del deseo.
En la original, la identidad no se explicaba. Se filtraba en los gestos, en los objetos, en las elipsis o en los cuerpos. De hecho, la llegada de Juan a Madrid después de su transición sigue siendo una de las grandes secuencias del cine español. La película corta el cuerpo fílmico en dos mediante una elipsis brutal: la llegada a Atocha en tren, el raccord saltado y la radical negativa a mostrar frontalmente al personaje durante varios minutos hasta que lo vemos solamente como reflejo. Esta transición fílmica habla de una herida y el fuera de campo abre una fractura ontológica. Se nos aboca a reconfigurar el cuerpo del personaje a partir de sus huellas.
Esa lógica recorría toda la puesta en escena. El espejo ovalado que refleja a Adela al comienzo y el rectangular que devuelve la imagen de Juan condensan visualmente el conflicto del personaje, pero también algo más profundo: la coexistencia de registros masculinos y femeninos en un mismo cuerpo. López Vázquez nunca abandona del todo la feminidad de la «solterona» de Tui; Juan no «supera» a Adela. La incorpora. La película entera gravita alrededor de esa imposibilidad de separar limpiamente ambas identidades.
Entendiendo su valor a nivel de representación, el gran problema de hacer esta película en 2026 no es lo que piensa, sino cómo organiza visualmente aquello que piensa. El guion de Alana S. Portero es excelente en muchos sentidos: sensible, inteligente, lleno de ternura y políticamente sofisticado. Hay escenas de una enorme humanidad, especialmente toda la subtrama de la dominatrix Patricia (Delphina Bianco), que retoma los restos de la prostituta encarnada por Mónica Randall. Allí la película encuentra una ética del deseo sorprendentemente generosa. El sexo aparece como espacio de vulnerabilidad y no de castigo; las prácticas, los fetiches y las fantasías ajenas son observados sin moralización. Hay algo profundamente conmovedor en esa idea de que el deseo de otros nunca debería producir vergüenza.
Y sin embargo, incluso en sus mejores escenas, la película parece confiar más en la escritura que en la puesta en escena. Todo está muy bien dicho, pero no encontramos apenas decisiones de puesta en forma. Como si las secuencias estuvieran concebidas desde su función narrativa antes que desde su respiración visual. El resultado es una película con el sello de las plataformas, que constantemente explica emociones que la imagen nunca termina de encontrar. Los pocos elementos de puesta en escena realmente potentes —los espejos, los cuerpos fragmentados, la llegada a Madrid filmada de espaldas— funcionan casi como citas de una película anterior que resolvía esos mismos recursos, pero dotados entonces de una dimensión simbólica ahora diluida.
Armiñán filmaba el rostro como un territorio inestable. La cámara parecía esperar que el tiempo destruyera lentamente la máscara del personaje. Había algo peligrosamente ambiguo en la actuación de José Luis López Vázquez: no representaba una identidad cuir reconocible para el presente, sino una fractura. Su cuerpo entero parecía luchar contra la necesidad de volverse inteligible.
Y es precisamente ahí donde la presencia de Elisabeth Martínez tiene cierto interés. Parece provenir de otro sistema cinematográfico. Mientras gran parte del reparto trabaja dentro de un naturalismo muy televisivo, muy dialogado, muy organizado por el guion, Martínez aparece desplazada, torcida respecto al tono general. Hay algo opaco en su forma de habitar el plano, algo que no termina de estabilizarse nunca. Su presencia me recuerda, extrañamente, a la de Ingrid Bergman en el cine de Rossellini, pero invertida: no una estrella clásica incrustada en la realidad, sino un cuerpo demasiado real atrapado dentro de un dispositivo ficcional excesivamente controlado.
Ese desencaje produce los momentos más vivos de la película. Como si la cámara, por instantes, no supiera cómo filmarla. Como si todavía no existiera un lenguaje plenamente asentado para representar ciertos cuerpos sin convertirlos inmediatamente en discurso. La original presentaba un cuerpo inestable mediante recursos cinematográficos; la de 2026 parte de un cuerpo ya políticamente legible e intenta devolverle complejidad desde el guion.
Con todo, la Isabel de Anna Castillo termina siendo la figura más luminosa del reparto, al igual que acontecía con la Isabelita de Julieta Serrano. Su personaje tiene algo que el resto de la película necesita desesperadamente: vibración interior. Hay pensamiento en sus ojos, contradicción viva, una sensación de que existe más allá de lo que el guion necesita de ella. Cada vez que aparece, la película respira un poco.
Y quizás ahí emerge finalmente la diferencia fundamental entre ambas obras. La original entendía el deseo como algo ambiguo, contradictorio y difícil de nombrar. Incluso la relación entre Isabelita y Adela/Juan estaba construida desde gestos mínimos, silencios y desplazamientos melodramáticos: la cremallera del vestido, los claveles rojos, las miradas voyeristas, la repetición de ciertas frases y movimientos. El deseo aparecía como algo que excedía cualquier clasificación estable. Isabelita no necesitaba declararse bisexual para que el film hiciera visible la complejidad de su amor.
El remake, en cambio, parece operar dentro de un horizonte de validación y reconocimiento. Mira con muchísima más rigor y claridad que la película de 1972, pero también con menos vértigo. La original estaba poseída por algo más peligroso: el miedo a mirar y a ser vista y el deseo de hacerlo igual.
Espero que, al menos, este retorno a la osada obra de Armiñán y Borau nos permita volver a esta pionera del cine cuir español. Y también, por qué no, a todo ese cine de la Transición que, aún desde códigos compatibles con la censura, hablaba desde la disidencia sexual en títulos como Ocaña, retrat intermitent, Un hombre llamado Flor de Otoño, Cambio de sexo o Vestida de azul.
