A propósito de Rehearsals for a Revolution (Pegah Ahangarani) y Moulin (László Nemes)

Comentaba en un artículo anterior sobre Fatherland, la película de Pawel Pawlikovski, que más allá de su calidad inherente tenía una relevancia especial para valorar el presente y futuro de Europa a partir de ella. Rehearsals for a Revolution tendría no solo una enorme importancia a nivel cinematográfico sino una extrema relevancia historiográfica por su narrativa que resigue medio siglo de ilusiones perdidas y terror en la República Islámica de Irán. El padre de la directora, ferviente defensor de la República e intenso amante del cine estuvo rodando películas amateur contra la dictadura del Shah, filmó la llegada triunfal de Jomeini y los días de la Revolución (la etapa más bella de su vida según declaraba) para, posteriormente, captar la guerra Irán-Irak, habiéndose presentado voluntario al frente. Su esposa, por otro lado, rodó diversas películas como directora e incluso facilitó la participación de Pegah Ahangarani en algunas de ellas. Todo ello cambiaría con la detención y ajusticiamiento del amigo íntimo de ambos por parte del gobierno mientras el padre estaba en el frente.

Pegah utiliza la riqueza del material filmado por sus progenitores, tanto el profesional como el familiar, para elaborar un retrato de un país que pasó de la esperanza al horror. Con ello y con fotografías, compone los tres primeros capítulos de su película y una crónica de su infancia, expiando su culpa también por un acto inocente que llevo a su profesora preferida al exilio. La historia de Irán se hizo aun más oscura durante el gobierno de Jatami, el más moderado de los presidentes de la república que, no obstante, no supo o no pudo evitar una masacre en la universidad a manos de la policía a final del siglo XX. La realizadora utiliza aquí unas pocas imágenes de fotos familiares y unas grabaciones en casette de su tío, uno de los cientos de muertos y miles de detenidos durante la represión.

A partir de allí la cinta continúa integrando material propio rodado en vídeo con material ajeno y la historia deja atrás la melancolía de la infancia para priorizar (si antes no lo había hecho suficiente) la denuncia. Pegah es ahora una activista que acude a la manifestación masiva (más de un millón de personas) en la Plaza de la Revolución de Teherán y de la consecuente represión y fuga de la que escapa con ayuda de otros transeúntes. Las imágenes no transmiten ahora sólo dolor sino rabia. Rizando el rizo, y estando la directora finalmente exiliada, llegamos a 2026, cuando las matanzas de primeros de año llegan digitalizadas por vías ocultas y encadenan con las de los bombardeos de la guerra.

Rehearsals for a Revolution es una obra excepcional por el testimonio histórico que aporta. Pero también es excepcional por el uso habilidoso que lleva a cabo de imágenes de uno u otro formato, de uno u otro origen, por la capacidad de editarlas de manera fluida y plenamente comprensiva, transmitiendo el dolor y esperanza de un individuo, de una familia, elevándolos a un sentimiento sufrido por toda una comunidad.

Frente a los avisos de alerta actuales que nos hacen llegar Fatherland o a Rehearsals for a Revolution, se hace difícil entender la existencia de un título como Moulin. El director de El hijo de Saúl sigue en esta ocasión a un grupo de resistentes que están elaborando la unión de las diferentes facciones para acabar vinculándolas con el ejército aliado. El procedimiento que Nemes lleva a cabo es semejante al de sus obras anteriores, siguiendo a los personajes de cerca y captando diálogos y sus movimientos , siempre en una semi oscuridad captada admirablemente por la fotografía, pero sin elaborar una historia propiamente dicha. La cinta sigue los avatares de Max, alias Jacques Martel, pseudónimo de Jean Moulin, líder de la resistencia, a su regreso de Londres con la misión de unificar todas las unidades. En la primera mitad, la cinta es mecánica, facilitándonos unos nombres y una información que no requerimos como espectadores, porque el objetivo del director no radica en explicar cómo se consigue el objetivo sino, precisamente, cómo se evita ser descubiertos, mediante un método de ocultación continua, con una serie de cortinas de humo que esconden realidades y personalidades.

El curso de la película cambia sin embargo cuando Martel, junto a un grupo de colaboradores, es detenido por la Gestapo y posteriormente interrogado en persona por Klaus Barbie, el carnicero de Lyon. Aquí Nemes cambia de registro y desarrolla una cinta hagiográfica a mayor gloria de Moulin. Es en la puesta en escena que pone Barbie, ególatra, histriónico y brutal, dónde Moulin cambia de orientación para mostrar, para demostrar, la capacidad de resistencia del personaje, una capacidad vinculada a la ocultación, y que, una vez descubierto, lleva a una sola salida para evitar el hundimiento de la resistencia. Desafortunadamente la opción que Nemes toma se estructura en dos partes. En la primera, en el enfrentamiento personal entre Max y Barbie, un mefistofélico interrogador que (real o no) cuyas perversas, sádicas, estrategias nos remiten al Coronel Landa de Tarantino. Un segundo bloque, centrado en las sucesivas torturas que sufre Max hasta tener que confesar su identidad.

El resultado por ello es un homenaje (sin duda merecido) a un defensor de la libertad. Pero no deja de ser una mirada al pasado que no tiene, en sí misma, resonancias con el presente. El motivo de su existencia, y de su presencia en la Sección Oficial de Cannes, radica posiblemente en un movimiento político interno de una Francia, actualmente dividida, que precisa recobrar su unión.