Quizá Spielberg… nunca Kubrick ¿y Amenábar?

En una ocasión fui espectador de una mesa redonda en la que Alejandro Amenábar participaba como compositor (¡!), y en la que dijo algo parecido (no recuerdo las palabras exactas) a que una película como De entre los muertos (Vertigo, Alfred Hitchcock; EE.UU., 1958) se sostenía a duras penas sólo gracias a la partitura de Bernard Herrmann. Tal afirmación que, al mismo tiempo, resultaba despreciativa hacia uno de los grandes cineastas de la Historia y se permitía enjuiciar a uno de los más grandes compositores del cine, provenía de alguien cuya experiencia en el medio era todavía más que discutible.

Si invoco esta anécdota es porque creo que define bien un carácter y porque, además, representa la cruz de una característica personal —la ambición— que para mí ha tenido siempre, sobre todo, una cara. No hay progreso sin ambición, no hay transformación sin ambición, no hay mejora sin ambición. Sin embargo, como ocurre con tantos otros rasgos caracterológicos, la ambición encuentra el límite de su virtud en la mesura. Esa carencia, la del sentido de la medida, es la que denotaba Amenábar en aquella mesa redonda y, sin duda, es la que convierte Ágora en la que puede ser, quizá, su película más insatisfactoria.

Más allá de sus cortos Himenóptero (1992) y Luna (1995) —ingeniosos, correctos, nada brillantes—, su primer largometraje, Tesis (1996), demostraba la habilidad suficiente para dotar de entidad a un género poco cultivado en nuestra cinematografía, aunque el filme estuviera plagado de errores técnicos y padeciera una duración excesiva, una narrativa tambaleante y una retórica visual a ratos irritante. Abre los ojos (1997) acababa siendo una soberana tomadura de pelo, que escondía el vacío más absoluto tras una estructura epatante y completamente ineficaz, aunque denotaba un talento innegable para construir imágenes pregnantes.

Los otros (2001), cuya dramaturgia venía casi completamente calcada de la obra maestra ¡Suspense! (The innocents, Jack Clayton, 1961), demostraba que era capaz de dirigir con solvencia a intérpretes de talla internacional y de construir ambientes sugerentes, aunque el interés del filme se acabase diluyendo en el concepto de «película con sorpresa final», que había ensayado en la misma línea pero con más éxito M. Night Shyamalan en El sexto sentido (The Sixth Sense, 1999) dos años antes. Adulado en el ámbito internacional, demostrada su alta capacitación técnica y homologada al máximo nivel su destreza narrativa, Amenábar dio un salto extraordinario en Mar adentro (2004), un filme a mi juicio excelente cuyo éxito abrumador e insultante sirvió para que fuera injustamente masacrado por muchos, mientras se ganaba el respeto de los profesionales del cine (españoles, europeos, estadounidenses, italianos), de algunos festivales (Venecia, Bangkok, Hollywood, Nantes, Palm Springs, Sofía, Sudbury), de parte de la crítica (asociaciones de Argentina, EE.UU., España, Australia, Alemania) y, por supuesto, del público (más de 4 millones de espectadores sólo en España); demostró que era capaz de sondear poderosamente el universo de las emociones, de transformar sus imágenes bellas en imágenes significantes, de metaforizar con la puesta en escena y, en fin, de ofrecer algo parecido a una cosmovisión personal en lo ético y en lo estético.

Por eso mismo, el estreno de Ágora era vital para Alejandro Amenábar. Se trataba de dilucidar si su carrera, hasta el momento siempre en ascenso, se consolidaba cobrando un impulso definitivo, se estancaba o daba media vuelta. No supo medir la ambición y llegó el desastre. El cineasta pretende aquí una operación propia de uno de sus cineastas favoritos, Stanley Kubrick: un filme al mismo tiempo espectacular visualmente, de profundo discurso ideológico y preparado para una fructífera carrera comercial. Fracasa en los dos primeros objetivos y, agotado el empuje del marketing inicial, es posible que lo haga también en el tercero. Y es que siempre he pensado que Amenábar debería conformarse con parecerse a otro de sus cineastas favoritos: Steven Spielberg, creador de pocas imágenes novedosas, eficaz narrador, inventor de algunos efectos impactantes, recaudador de taquillas inmensas y habilidoso prestidigitador más que gran director de cine.

Ágora es un filme repleto de planos ya vistos, de rutinas formales propias del cine clásico estadounidense, de escasa inventiva visual, de un desarrollo forzadamente moroso y de tono impostado, de un paisaje sonoro ruidoso pero escasamente significativo, de una inexpresividad que choca frontalmente con su ambición expresiva y de una desmesurada intencionalidad política que apenas si logra respirar momentáneamente bajo el alud de carreras, efectos, peleas, gritos y, en fin, ruido y más ruido. La cuadratura del círculo que perseguía Amenábar hubiera necesitado la realización de un filme de cuatro o cinco horas, alejado por tanto del circuito comercial; o la lucidez ideológica, al borde del precipicio, del Kubrick de ¿Teléfono rojo? ¡Volamos hacia Moscú! (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964) o La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971), pero entonces habría tenido que diseñar una escenografía mucho más sobria o mucho más personal, alejada de la cómoda normatividad del cine de género con que nos aburre en Ágora; o bien, finalmente, se podría haber acercado a un cine-espectáculo puro, libre del lastre reflexivo, que quizá hubiera funcionado como filme histórico de aventuras. Pero su intento de máximos le ha llevado a un fracaso casi absoluto, chocando virulentamente con sus limitaciones.

La película funciona en contadas ocasiones como dibujo de un personaje femenino vigoroso (interpretado por Rachel Weisz sólo correctamente, con escasa pasión) que posee unos objetivos completamente distintos a los de la mayoría de contemporáneos que la rodean, todos hombres; también ofrece destellos interesantes como reflejo de un mundo en descomposición en el que sólo unos pocos observan con lucidez el desastre hacia el que se dirige la civilización. En ambos casos, la película contiene ecos del mundo contemporáneo que, lejos de unos paralelismos pretenciosos y fallidos, podrían haber servido para realizar un filme mucho más abstracto, más alusivo o incluso más radicalmente ideológico. Pero no se puede estar en misa y repicando, nunca mejor dicho.

Lamento profundamente que un cineasta con un talento visual indiscutible, con la capacidad de construir relatos brillantes, con la sensibilidad suficiente para firmar una obra emotiva y con una extraordinaria habilidad para conectar con el pulso del espectador haya firmado un filme tan plano, tan aburrido, tan frío y tan lejano. Justo cuando Mar adentro nos colocaba a Amenábar en la frontera de un mundo personal (algo que parecía impensable en sus películas anteriores), el chileno-español da un sideral salto hacia atrás, y se retrotrae a un tiempo en el que tenía que preguntarse cómo hacer cine de impacto, dinámico, funcional; justo cuando debía estar interrogándose sobre cómo expresar, tiene que volver a plantearse cómo componer. Tan ambicioso como su querido personaje de Hypatia, quizá deba manejar, como ella, la dolorosa cuestión: «¿En qué nos estamos equivocando?».