Hacer habitable la cinefilia

Tengo la sensación de que hablar de la cinefilia en la actualidad ha perdido su valor. En realidad, esto podría hacerse extensible al mismo cine si de lo que se trata es de analizarlo, leerlo o comentarlo sin tener que conceptualizarlo como un producto. Qué otra cosa podría ser, en esta época de informadores cinematográficos, de festivales convertidos en macroeventos y de películas sin impacto que, da igual si se trata de un blockbuster o no, han olvidado la belleza del error para abrazarse a lo que dicte el algoritmo. Hablar sobre el entusiasmo parece una broma de mal gusto después de toda la literatura crítica que lo ha asociado irremediablemente a la precariedad laboral, la autoexplotación y el burnout. Casi tanto como retomar, una vez más, la cuestión siempre abierta en torno a la importancia de la crítica. Ese ejercicio que no sé si educa la mirada, pero sin duda sí anima a observar las películas de otro modo, a leer entre líneas o a imaginar, a aventurar teorías, establecer comparaciones y, en definitiva, mantener activa una discusión; ahí es, probablemente, donde más se aprende. Quizá, también, lo que más se añora cuando se pierde.

Hay pocos libros recientes sobre cine que resulten imprescindibles. Siempre cito los mismos: los escritos de Paulino Viota recogidos por Ediciones Asimétricas; los de Jonas Mekas publicados por Caja Negra; o esa maravillosa crónica de una vida de cine, con Douglas Sirk como telón de fondo, que Antonio Drove plasmó en Tiempo de vivir, tiempo de revivir (en Athenaica). Precisamente en las páginas de este último aparecía un personaje cuya amistad con Drove era, tal vez, el verdadero centro del libro: José Ignacio Fernández Bourgón. Cinéfilo, programador, crítico, entusiasta. Figura desdibujada en el tiempo a causa de su prematura muerte. Athenaica, cuya labor editorial merecería un capítulo aparte, ha publicado, bajo el título de El otro cine y la edición de Luis E. Parés, unos escritos reunidos de Bourgón que ayudan, en buena medida, a aportar un poco más de dimensión no solo al propio escritor retratado, sino también a una época, unos cineastas, unos espacios y, en definitiva, una idea de lo que podía y debía ser la escritura cinematográfica.

Bourgón colaboró con Filmoteca y con festivales, programó en sala, escribió mucho y publicó poco (en Casablanca, por ejemplo). Se carteó con Jarmusch y con los Straub, fue amigo de Robert Kramer y cronista inquieto de festivales (Montreal, el otro Berlín o Rotterdam) en los que pervivía, ante todo, el deseo de descubrir otras formas de entender el cine. Abrir este libro, en cierto modo, es eso mismo: toparse con un reguero de nombres y de obras, en muchas ocasiones totalmente olvidadas, que la escritura de Bourgón invoca como señales de algo. Una inquietud, un momento de cambio, la alegría de ser y hacer partícipe al lector de esa efervescencia creativa.

Por las páginas del libro desfilan cineastas olvidados como Werner Schroeter o Robert Frank —qué hermosa esa carta escrita para dar cuenta de una película tan sobrecogedora como Life Dances On (1980)—, descubrimientos como Frans van de Staak —de quien se acaba de editar un estudio [La palabra en archipiélago] y programar sendas retrospectivas y muestras— o panorámicas de lo más pertinentes en torno al verdadero cine independiente norteamericano. Bourgón destaca por su capacidad de observación, por esa tenacidad con la que detecta imágenes, estéticas, discursos culturales, sin por ello dejar de entregarse apasionadamente al relato de todos esos hallazgos. Contar la experiencia igual que se cuenta una película, trazar líneas de fuerza y poner en el mapa aquellos nombres que, a cada poco, se repiten porque se reencuentran en otro festival, en otra programación o, simplemente, en el recuerdo que ha quedado grabado. En este sentido resulta emocionante leer sus notas a propósito de Wim Wenders, tanto como los apuntes sobre un Coppola al que no dudaba en identificar como “uno de los raros”, empeñado en salvaguardar su independencia pese a trabajar en el corazón de Hollywood. Así como también sus apreciaciones sobre el cine de vanguardia español y la necesidad de encontrar imágenes allí donde nadie las busca (esto, por cierto, lo escribió a cuento del Almodóvar de Entre tinieblas, el único capaz, a su juicio, de encontrar ese lugar intermedio en un momento extraño para la producción del cine español).

Con todo, lo que este libro mueve es, fundamentalmente, a la curiosidad; no hay un solo texto que no esté marcado por lo político tanto como lo estético, que defienda una postura y una posición y aliente al lector a discutirla. Da igual si se trata de un par de párrafos, de unas anotaciones rápidas en mitad de un festival o de una versión algo más trabajada sobre un cineasta. La cuestión es que cada una de esas piezas captura esa extraña sensación de vitalidad cuando escribir era importante, quizá más para uno mismo que como una especie de función pública. Porque significaba poner en orden no solo unas ideas, también un planteamiento de todo aquello que podía ser el cine. Y lo maravilloso de la escritura de Bourgón es que estaba viva, creía en su papel de divulgación y se entendía como una extensión de la programación de aquellas películas y aquellos cineastas de los que hablaba.

Hace unas semanas, en una conversación con mi amigo Ramón Alfonso, me decía que una de las sensaciones más bonitas al abrir un libro sucede cuando ves el índice y desconoces un buen puñado de los nombres citados. Entonces, algo activa esa necesidad por conocerlos; también por recuperar a aquellos más familiares. En definitiva, por volver a considerar las cosas a la luz de otro punto de vista. Puede que sea obvio que la época de Bourgón no es la actual, y tampoco debería ser necesario que lo fuese —eso, más bien, es asunto para los nostálgicos—. Pero al leer su libro resulta inevitable revivir ese apasionamiento con el que la escritura era garantía de disfrute y la cinefilia no habitaba una sala mal ventilada. Había censura, pero qué revelador era ese gesto por acercar, sin importar a cuánta gente le pudiese interesar, aquello que tenía lugar en el cine.

El legado de Bourgón se podría considerar como una cuestión de ética del trabajo. Probablemente ya da igual que su figura fuese, en muchos aspectos, pionera a a la hora de hablar de unos cuantos cineastas. Para un lector actual, para quien las fronteras entre pasado y presente se han achatado de manera que puede disponer de su propia historia portátil del cine, ese no es el asunto. Lo que importa es cómo se habla de todo eso, qué valor se le concede a las imágenes, a los discursos, a las rupturas, estilos y estéticas. Y cómo, a través de ese juego de sumas y restas, se fragua una visión y, tal vez, una educación sentimental. Esa misma capaz de dar cuenta del impacto primario de una película como By the Bluest of Seas (Boris Barnet, 1936) o de otra como On the Bowery (Lionel Rogosin, 1957), de la animación experimental de Oskar Fischinger o de la contracultura de American Pop (Ralph Bakshi, 1981). Esa misma capaz de otorgar un interés renovado al oficio de programador o seleccionador de festivales; de devolverle su integridad y su importancia, en un momento en el que comienza a haber poca diferencia entre descubrir y plegarse a los imperativos del mercado. Esa misma escritura que invoca una idea sencilla y, al mismo tiempo, francamente complicada: mirar otra vez. Equivocarse. Pensar el cine. Las imágenes. Lo que dicen. Lo que se siente. Las ideas que abanderan. El calado de esos discursos sobre la sociedad. En resumen, como escribe Álvaro del Amo al final del libro, hacer habitable la cinefilia.

La pasada noche volví a ver La dalia negra (The Black Dahlia, 2006), una de las últimas cimas en la carrera de Brian De Palma y quizá la mejor expresión de lo que significa el cine para su director. Volví a la escena larga que culmina con la muerte de Lee (Aaron Eckhart, en la película), en la que se cruzan personajes, movimientos y velocidades, en la que el mítico William Finley aparece casi por última vez en escena y De Palma explica, como nunca, que el brillo erótico de su cine radica en la sinuosa coreografía mediante la que lo plástico y lo emocional se convierten en un mismo asunto para su cámara. Para su mirada. Ahora, al revisar el libro de Bourgón, me encuentro con una cita que funciona perfectamente como coda tanto de la obra de De Palma como de estos escritos reunidos. La escribió Cézanne: “Todo está a punto de desaparecer. Hay que precipitarse si aún se quieren ver cosas”.