Ensayos de liberación

De entre todas las películas que tuve ocasión de ver en el pasado Festival Internacional de Cine de San Sebastián, tres se destacaron con cierta claridad sobre el resto. Todas proyectaban una mirada muy cálida sobre sus protagonistas y, dentro de su variedad temática, las tres proponían, se puede argumentar, sendos ensayos de liberación.

El más evidente, ya visible muy en la superficie de su argumento, es el ensayo de liberación respecto a la familia que emprende el niño que protagoniza El tren fluvial, dirigida por Lorenzo Ferro y el reciente y trágicamente fallecido Lucas A. Vignale. Es un título que pasa a engrosar la nutrida y agradecida lista de películas sobre aventuras de niños solos, niños quizás rebeldes, quizás victimizados, que pueden tener un objetivo o unos sueños pero que en buena medida quieren explorar un espacio de libertad. Eso le pasa al joven protagonista de esta pequeña epopeya, objeto de recurrentes exigencias por parte de sus progenitores, muy poco dados a muestras de afecto. Su participación en una competición de malambo, cuya férrea coreografía ensaya bajo la estricta dirección de su padre, ya simboliza de inicio el exigente y estrecho marco en el que se puede mover el chico, además de proyectar una idea de masculinidad muy tradicional y normativa. Quizás fuente de inspiración, quizás espejo de la acción diegética, en la televisión de su casa se emite la película Soñar, soñar, donde podemos ver a su ingenuo protagonista abandonar el hogar en busca de fortuna artística. Es también una declaración de filiación con el cine de su director, Leonardo Favio, quien pasa por ser autor de la más notoria aventura infantil hecha en Argentina, Crónica de un niño solo. El formato fotoquímico de El tren fluvial sugiere una atemporalidad que también caracteriza la estética de los personajes, empezando por el niño, que podría haber salido en Soñar, soñar sin chirriar demasiado, y nos va llevando junto a elementos inverosímiles hacia un terreno que bordea la ensoñación y el cuento. De hecho, El sastrecillo valiente es otra confesada influencia en una obra de espíritu libérrimo cuyos diferentes episodios se transitan entre personajes heterodoxos que evocan ciertos arquetipos de la literatura infantil. Siempre acogido calurosamente por los encuadres, nuestro héroe ensaya conatos de otras formas de vida, sea la artística, la delincuencia e incluso el travestismo, la fantasía de otra identidad, aunque todo ello no haga más que poner en evidencia su necesidad de familia a pesar de todo. En el atractivo planteamiento formal de la película, en su esencialidad narrativa y visual, en su limpieza de formas, destaca el uso del montaje y la economía de diálogos. «¡No piense, diga!», le insiste una y otra vez el padre al niño en la primerísima secuencia, y se diría que la huida liberase tanto al personaje como a la propia película de la necesidad de tener que verbalizar constantemente algo. Aunque también se podría argumentar que esa orden refuerza un carácter enunciativo más bien instintivo de la narración en detrimento de una meditada coherencia realista.

El segundo ensayo de liberación lo podemos encontrar en All of a Sudden, la última obra del gran Ryûsuke Hamaguchi. Pero exige una explicación porque esto quizás no sea tan evidente. El humanismo del realizador japonés se demuestra no tanto por el espacio que los personajes ocupan en el encuadre de sus películas, que también, sino especialmente por el tiempo que les dedica. Porque una de las características más destacadas de su cine es la extensividad de sus escenas, su voluntad para alargarlas todo el minutaje que sea preciso más allá de las convenciones que se gasta el medio, incluso en el circuito festivalero, o de la conveniencia comercial. Y su último film, ambientado mayormente en Francia, va precisamente de eso, del tiempo que dedicamos a nuestros semejantes y del intento de escapar a las servidumbres capitalistas en su empleo. Es el problema al que se enfrenta Marie-Lou, la directora de un centro geriátrico, empeñada en implementar una nueva forma de tratar a los ancianos llamada Humanitud al objeto de aumentar su bienestar, pero que plantea serias dudas sobre su rentabilidad dado el tiempo que requiere invertir en cada interacción con los residentes. El azar le hace además conocer a Mari, una directora teatral japonesa enferma de cáncer con la cual tiene una conexión casi instantánea y muy profunda. Su relación recuerda a la que se daba entre las dos mujeres de aquel tercer delicioso episodio de La ruleta de la fortuna y la fantasía, de una empatía absoluta. Pues bien, las peticiones y ofrecimientos que se hacen la una a la otra, repetidamente, suponen la personal dedicación de tiempo, tiempo para acompañarse o para conversar, justo cuando el tiempo es el bien más preciado y escaso que le queda a la enferma Mari. La jornada en que Marie-Lou acude a la representación de la obra que Mari dirige en París, y que versa sobre la influencia de Franco Basaglia en la eliminación los manicomios en Italia, como un hecho revolucionario que dialoga con las pretensiones de Marie-Lou en la geriatría, tiene la hermosa dinámica tan propia de Hamaguchi, un fluir que no sabemos a dónde nos va a llevar y, sobre todo, que tampoco sabemos cuándo se va a terminar. Es verdad que la película resulta en ocasiones demasiado discursiva y didáctica, casi hasta la parodia. En un momento determinado en que Mari está en plena disquisición sobre el capitalismo, que además de mano se integra a duras penas en el flujo de la conversación, dibuja un diagrama en una pizarra para apoyar su explicación: el capitalismo como una trituradora de recursos, también de tiempo. Además, en una lectura superficial, todo lo relativo a la Humanitud y su aplicación en el centro de ancianos se antoja un tanto ingenua, una fantasía alejado de la dura realidad de estos lugares, como ya señalan algunos personajes. Pero pienso que Hamaguchi anuda su discurso y hace una deliberada apuesta por una utopía que requiere, y aquí hemos llegado al meollo del asunto, un ensayo de liberación del factor tiempo como elemento sometido al capitalismo, como sucede en la relación entre las protagonistas o como podemos interpretar su propio cine. Es verdad, la película es desigual y se le pueden achacar unas cuantas debilidades muy evidentes. De hecho, requiere una cierta predisposición del espectador para mantener su magia activa. Pero la narrativa y las imágenes de Hamaguchi fluyen tan armónicas, con tanta delicadeza y sensibilidad, que resulta fácil perdonar sus aspectos menos afortunados.

Siguiendo con ánimo interpretativo, el tercer ensayo de liberación lo encontraríamos en The Loneliest Man in Town, donde Tizza Covi y Rainer Frimmel reinciden en los escenarios vieneses y en la lengua alemana para engrosar su galería de figuras tan reales como icónicas, sacadas del tiempo, con un pie en el arte y el espectáculo y el otro en los márgenes de la sociedad. Alois Koch se hace llamar Al Cook sobre los escenarios. Es un veterano enamorado de Elvis y del blues, una figura solitaria ensimismada en sus pasiones y liturgias, y que vive rodeado de recuerdos y memorabilia. Su pequeño universo fetichista se tambalea cuando los propietarios del inmueble donde vive, del que es el último inquilino, le presionan con malas artes para que renuncie a su vivienda, lo que él aprovecha para tratar de cumplir su viejo sueño de viajar a los Estados Unidos, a Memphis y al delta del Mississippi. Y aquí comienza el corazón del film, el proceso de despojamiento y renuncia a tantos elementos materiales con tanto valor fetichista y sentimental que han construido su identidad, su refugio emocional. Por eso la película es como una prolongada acción de desnudarse, de quitarse capas y exponerse en alguna medida, de hacerse vulnerable, quizás una oportunidad para interaccionar con otras personas. En definitiva, un (forzado) ensayo para liberarse del caparazón que se ha construido. Y quizás, esta dinámica de despojamiento es la razón por la cual Covi y Frimmel optan por una puesta en escena muy sobria, principalmente a base de planos fijos. Su estética, el calor humano que destilan sus imágenes, la impresión anacrónica de su protagonista, la presencia de un estilo musical vetusto, así como el sentido del humor, forman un cóctel que no puede sino recordarnos a Aki Kaurismäki, especialmente en todo el tramo inicial en el que un veterano matón se encarga de tratar de desalojarlo. El dispositivo funciona para hacer emerger el humanismo de la obra, la fibra emocional de un personaje tan agazapado bajo capas culturales.