Luces y sombras

Con demasiada frecuencia la concurrencia de alguna serie de temas, identificados con ligereza con una serie de inquietudes creativas, y unos someros rasgos estilísticos más o menos repetidos, son suficientes para elevar a un director al estatus de autor imprescindible del cine contemporáneo. Poco más o menos, esto es lo que ha ocurrido en el caso de David Fincher.  Pero, existiendo esas recurrencias y esos rasgos de estilo, que no parece haber muchas dudas de que en efecto existen en el caso de Fincher, ¿son consecuencia de una visión particular y de una actitud personal ante su medio de expresión o simplemente los elementos que conforman una marca de fábrica que identifique cada una de sus obras de cara a hacerlas un mejor producto de consumo? ¿Dibujan estos temas abordados por el cine de Fincher, y su plasmación en pantalla, unos rasgos identificables y genuinos o meramente una máscara más o menos útil, pero tras la que no hay apenas nada? El caso es que David Fincher se ha consolidado como un perfecto representante de una generación de cineastas americanos caracterizados principalmente por sus rasgos visuales, pero en las que éstos están al servicio de una serie de preocupaciones recurrentes, de algo parecido a lo que se ha venido llamando un universo personal. Cineastas que se ubican sin excesivos problemas en una posición de cierta autonomía dentro de la industria, ni encuadrados dentro de posiciones marginales, de mayor radicalidad formal —y tampoco, desde luego, dentro de ese inane y conservador cine llamado «independiente»— ni como técnicos sin personalidad alguna. Directores sin demasiados puntos de contacto entre ellos, a no ser el de esta actitud común de elaborar una obra personal que simultáneamente sea viable comercialmente, situándose en un difuso punto intermedio entre la tradición y la modernidad, y los mejores de esta «generación» son los que más profundamente han sabido entablar este enriquecedor diálogo, los que mejor han sabido ofrecer una mirada moderna sobre sus propias tradiciones —entendidas tanto en su sentido histórico como propiamente cinematográfico—, o más precisamente, que parten del clasicismo para ofrecer una mirada vigorosamente moderna, siendo sin duda Paul Thomas Anderson el que ha alcanzado mayores niveles de profundidad hasta hoy.

Sin embargo, el estatus autoral que ha alcanzado Fincher debe ser independiente de la valoración de su obra. En su caso parece lo más productivo examinar lo que cada una de sus películas ofrece por sí misma. Y en este sentido es momento ya de decir que la mayoría de sus películas me parecen bastante insatisfactorias. Personalmente, echo en falta en su cine mayor arrojo y coherencia. Tiene razón Hilario J. Rodríguez cuando escribe que David Fincher «busca riesgos entrecomillados» [1]. Pero esto no es sólo cierto en cuanto a la relación que Fincher busca con la industria, minimizando los riesgos económicos de cada uno de sus films, contando siempre con el soporte de cotizadas estrellas y de un gran estudio, pues lo más importante es que estos «riesgos entrecomillados» también resulta una expresión válida a la hora de analizar sus películas en términos creativos y, en efecto, su cine parece con frecuencia perseguir antes el espejismo del riesgo creativo que un riesgo real, la imagen de un cine renovador antes que la verdadera renovación. Fincher ha cimentado su prestigio, a mi juicio, menos en la sinceridad y el rigor, en la verdadera innovación, que en el engañoso exhibicionismo de esas presuntas características de su obra —veremos más adelante que hay alguna excepción, no obstante—. El peligro radica en que, en la naturaleza susceptiblemente deslumbrante de la puesta en escena de Fincher, ésta nos ciegue acerca de los valores cinematográficos a que sirve, acerca de lo que hay verdaderamente debajo de ella.

Alien 3 (1992)

David Fincher no pudo empezar su carrera cinematográfica con un proyecto más ingrato, pero que sin duda es de esos que curten a cualquiera. No deja de resultar curioso que uno de los directores que ha logrado asentarse como uno de los más influyentes del Hollywood actual, e incluso con mayor prestigio, y con considerables dosis de autonomía a la hora de afrontar sus proyectos, iniciara su carrera con una película como Alien 3 (Alien³) Si ya desde los años sesenta son muchos los cineastas norteamericanos que han empezado sus carreras con pequeñas películas de prestigio, en que sus espacios de autonomía son relativamente amplios, para después integrarse sumisamente en la industria, en algunos casos, o proseguir una obra personal en Hollywood en otros —como ocurrió con la generación de los movie brats—, Fincher ha seguido el camino opuesto, encargándose de un proyecto caótico, que estaba ya muy avanzado cuando él se incorpora y en el que las posibilidades de un trabajo personal estaban reducidas al mínimo. Antes de Fincher, el proyecto pasó por las manos de varios directores, siendo Renny Harlin y sobre todo Vincent Ward los que ejercieron un trabajo más prolongado. De hecho, la labor llevada a cabo por Ward, que también trabajó en el guión, llegó a avanzar bastante e incluso algunas de sus ideas llegaron a quedar en la película final —como la trascendental de que Ripley (Sigourney Weaver) quede embarazada de uno de los aliens, muy desaprovechada finalmente, como ha comentado en alguna ocasión el mismo Ward [2]—. Parece claro que Alien 3 supuso para Fincher poco más que un medio para entrar en la industria, después de su exitoso trabajo en el mundo de lo efectos visuales, los videos musicales y la publicidad. Finalmente, el producto es insatisfactorio desde todos los puntos de vista, y para todos los implicados: «ocurre que cuando uno hace una secuela, que además es el primer film que dirige, pretende hacer algo muy distinto de lo que se ha venido haciendo, mientras que lo que la productora quiere es todo lo contrario, que se haga algo muy parecido a lo anterior. Así en el caso de Alien 3 acabó no siendo ni lo uno ni lo otro; ni lo que yo quería, ni lo que ellos querían en absoluto» [3]. Lo cierto es que el film contiene, en bruto, algunos de los rasgos más aparentes de lo que será el cine de Fincher en el futuro, pero muy mal formulados. Algo parecido a una profecía certera pero que hubiera sido leída por un disléxico. O, si se quiere y en virtud de los múltiples problemas que tuvo que afrontar Fincher durante su primera realización, un discurso entrecortado, boicoteado continuamente, pero en el que aún se pueden vislumbrar laboriosamente sus principales argumentos. Así, el retrato de un paisaje apocalíptico, de trazos infernales, o ciertas referencias religiosas, su atmósfera decadente y su ambiente degradado, terriblemente sombrío, tanto visual como humanamente, son aspectos que reencontraremos en posteriores títulos de Fincher, pero todo ello es expresado en Alien 3 muy superficialmente y con notable torpeza.

Excesivamente subordinada al deseo de emular algunas de las soluciones y momentos más recordados de la primigenia Alien, el octavo pasajero (Ridley Scott. 1979), Alien 3 está lastrada por la desgana con que están dibujados sus anodinos personajes, e incluso con que se desarrolla el renqueante relato, debilidades demasiado importantes como para que la lograda atmósfera que a veces logra la cinta —y que es una de las grandes virtudes de Fincher, aquí sólo apuntada— pueda redimir el resultado final.

Acaso no sea irrelevante que Fincher comenzara su carrera con una secuela —la segunda, después de la horrible filmada por James Cameron (Aliens. 1986)— de la segunda película de Ridley Scott, la que junto a la siguiente Blade Runner (1982) asienta su fugaz prestigio. En cierta medida, Fincher es el heredero natural de directores como Ridley Scott, uno de los realizadores que por esos años actualizaron la antigua noción de artesanos, de evidente propensión visual y técnica pero sin demasiada personalidad, surgidos del mundo de la publicidad y el vídeo clip, aunque, al contrario de lo que le ocurrió al director de Legend, que rápidamente dilapidó la reputación adquirida con esos dos films, Fincher ha tenido una evolución más interesante y ha logrado en su carrera posterior un cierto equilibrio entre su condición de técnico brillante y la capacidad de generar un mundo personal.

Seven / Se7en (1995)

Indudablemente, Se7en supone un salto importante en la carrera de Fincher. Esto no resultaba difícil, dada la calidad de su único precedente, pero el caso es que los méritos de la película, además muy inesperados, sitúan a Fincher como un cineasta muy prometedor. Y lo cierto es que Se7en es un film perfectamente representativo del cine de su director, de lo mejor y de lo peor del mismo. Aún siendo una de sus mejores películas, Se7en es, sin embargo, un film más efectivo que logrado. Hay en él algo mecánico, a mi juicio, que le resta mucho interés, como sucede en otras de sus películas. Y si eso se evidencia en algo es en el personaje de John Doe, el terrible psicópata autor de los asesinatos que se encargan de investigar los detectives William Somerset (Morgan Freeman) y David Mills (Brad Pitt), y es que sobre aquél descansa toda la trama, es él su misterioso y siniestro demiurgo. El John Doe interpretado por Kevin Spacey pertenece a ese tipo de personajes que más que una creación compleja de sus autores parece un cómplice de ellos en el interior del relato, el que permite en realidad que el efectista guión llegue a buen término. Se7en adolece, como consecuencia, de un desarrollo demasiado deliberado: los personajes, los propios acontecimientos de la historia, no parecen moverse con las contradicciones y complejidades propias de la vida sino con el único objeto de seguir escrupulosamente el guión, de permitir el cumplimiento del planteamiento de que parte la película. Podemos ver a John Doe, en definitiva, como al verdadero autor del guión de la película —como certifican, sin dejar lugar a dudas, los excelentes créditos iniciales—, como la C.R.S. (Centro de Recreo y Servicios) lo es en la siguiente The Game, o, ya explícitamente, El Narrador en El club de la lucha, dependiendo todas ellas por completo de la estricta realización de ese guión; el más mínimo cambio sobre el mismo desmonta toda la película —y la afortunada excepción la constituye Zodiac, que también tiene un «guionista» en el interior del relato, el asesino del zodiaco [4], pero en esta ocasión falible, menos esquemático, en realidad más humano, más complejo, demiurgo de un filme cuya trama resulta más permeable a la intervención de otros personajes y los cambios que introducen sobre el libreto previsto por su demoníaco autor, y de ahí que este filme transpire más verdad, mayor complejidad-. En fin, todos ellos son infiltrados del guionista en la narración que camuflan, justifican engañosamente, las eventuales deficiencias del guión. Como consecuencia, en estos films lo contingente, el azar, lo profundamente humano que no se adecue al desarrollo del guión está desterrado. Los personajes devienen entonces, en muy buena medida, meras marionetas, aunque estén muy bien disimuladas, como ocurre en Se7en, pero marionetas en definitiva. Y John Doe en Se7en resulta ser así simultáneamente el maestro de marionetas y una marioneta más. Su misma configuración como un ser obsesionado por el anonimato, por su eliminación de cualquier huella que lo individualice, partiendo desde el nombre y llegando al extremo de extirparse las yemas de los dedos para no poder ser identificado, su ausencia de atributos que lo personalicen como personaje, más allá de algunas ideas meramente retóricas, refuerzan la función de mecanismo narrativo antes que de personaje que cumple en el film. Probablemente el personaje mejor caracterizado en Se7en es el de Somerset, como se ha señalado en numerosas ocasiones el reverso de John Doe: ambos están asqueados de la condición humana, de la maldad instalada sin problemas ante la apatía general, sólo que mientras Somerset ha transformado esa desoladora constatación en profundo escepticismo y en irreprimible tristeza, John Doe es más de asesinar, y se ha arrogado el papel de víctima y victimario de semejante estado de cosas, de cruel redentor de una sociedad regida hasta el tuétano por el mal.

Son muchos los ejemplos en la película que revelan la artificiosidad que subyace en su desarrollo. Y aunque la profundidad en el trazado de los personajes es, a pesar de estas carencias, algo superior a lo que es habitual en la obra de Fincher —y una de las razones de que constituya una de sus mejores películas, junto con Zodiac, que también presenta personajes mucho más elaborados y complejos, no meros engranajes de un impactante guión— en el fondo Fincher no logra sublimar y hacer creíble el planteamiento de partida que articula toda la narración, personificado en el personaje de John Doe: por poner un ejemplo, en su propia muerte se castigará el pecado de la envidia, la que siente por Mills, algo que parece resultado más de la necesidad de satisfacer el juego teórico planteado por el film que algo que haya adquirido realidad a lo largo del relato. La última escena de la película, de hecho, es un buen ejemplo de las características de la misma, e incluso de la carrera en general de Fincher, pues en ella se delata el carácter artificial de la propuesta, un tanto hueca y forzada, pero también pone de manifiesto la brillantez de la puesta en escena de Fincher, que sabe valorar adecuadamente el espacio y revela un inteligente trabajo sobre el punto de vista de la narración.

Como la mayor parte del cine americano más interesante, Se7en supone una relectura de unas tradiciones genéricas reconducidas a la creación de un discurso estimulantemente actualizado, pero la particularidad de Se7en radica en que estas referencias, que funcionan como punto de partida para generar una atmósfera y unas sugerencias muy atractivas, son remozadas con ingredientes extraídos de algunos de los subgéneros de los que más se abusó —generalmente con penosos resultados— en el cine de esa época. Se7en resulta, pues, un híbrido de lo mejor del cine negro, llevando al extremo algunas de sus características más habituales, plasmando la visualización de un paisaje de pesadilla, terriblemente oscuro, destacando la capacidad de Fincher para crear unas atmósferas y unos personajes determinados fatalmente por un ambiente urbano degradado hasta lo apocalíptico [5], todo ello mezclado, digo, con lo peor de la novela policíaca basada en la resolución de un enigma, en este caso el planteado macabramente por John Doe, como si de una partida de ajedrez se tratara, estrategia habitual en muchos psycho-thrillers tan en boga en el cine de los años noventa, aunque elevándolos un tanto respecto de tantas otras películas, y ello unido además a algunos de los tópicos de las buddy movies de esos mismos años.

The Game (1997)

The Game es una buena muestra de lo peor del cine de Fincher: un planteamiento muy atractivo tras el que no hay apenas nada. Aquí un trazado inquietante que se encarga de defraudar contundentemente una conclusión decepcionante y forzadamente tranquilizadora. En fin, el cine entendido como un juego inofensivo, a pesar de todas las apariencias. No en vano, varios de los films de Fincher asumen lo que en The Game es explícito, la forma de un juego con una serie de reglas como armazón narrativo: el juego del gato y el ratón que da forma a las aburridísimas escenas finales de Alien 3 en que los habitantes de la penitenciaría espacial intentan capturar al alien; el macabro juego propuesto por John Doe en Se7en; las normas que rigen a los miembros de El club de la lucha, donde al fin y al cabo lo que hacen sus integrantes se puede entender también como un juego, y como inofensivos juegos podemos considerar muchas de las acciones subversivas de Tyler Durden —orinar en la comida de un restaurante en que trabaja, introducir fugaces fotogramas de una polla en películas Disney—; el propio Fincher, por último, ha comparado el rodaje de La habitación del pánico a la de jugar al cubo de Rubik.

A pesar de ser un producto menos personal, ideado al servicio de Michael Douglas, entonces en el momento de mayor popularidad de su carrera, asumido con toda probabilidad por Fincher con menos entusiasmo que la anterior Se7en y la posterior El club de la lucha, algunos aspectos de la película, es indudable, enlazan con los rasgos más recurrentes del cine de Fincher: la cinta asume las tonalidades de una pesadilla, a partir de la irrupción de un elemento que desestabiliza la tranquila y segura vida de su protagonista —punto de partida que da pie a una de las mejores ideas de la película, la del presentador de televisión dirigiéndose directamente a Nicholas Van Orton—, como ocurre en otros muchos de sus films, ya sea una mujer que se incorpora a una antigua cárcel espacial habitada sólo por unos expresidiarios que han creado una suerte de secta religiosa de rasgos fundamentalistas, un psicópata con afán mesiánico que quiere vengarse de los males del mundo provocados por los seres humanos, unos ladrones que se introducen en la lujosa casa de una joven divorciada y su hija, u otro psycho killer que quebranta la tranquilidad de los habitantes de ciudad —la particularidad de El club de la lucha radica en que este proceso de desestabilización lo introduce el propio protagonista de la película, aunque para ello se sirva de un ficticio alter ego—; predominan de nuevo las atmósferas nocturnas, pero al contrario de lo que ocurre en muchas de las películas citadas esta ominosa oscuridad ambiental no está acompañada de una paralela negrura humana: los personajes son meros comparsas del juego, no adquieren entidad más allá de esa interpretación, y Van Orton, el único personaje de cierta densidad, apenas es mucho más que una serie de clichés que dibujan con escasa sutileza a un hombre rodeado de todo tipo de lujos pero extraviado en una vida totalmente hueca.

Y es que finalmente descubriremos que The Game es una parábola moral más bien ramplona, pero lo peor es que, salvo por algunos detalles, está contada con escasísima sutileza. Van Orton es un muerto en vida, un personaje que prácticamente ha desterrado cualquier aspecto emocional de su existencia y que evita las relaciones personales que no sean meramente utilitarias, y Fincher muestra esta caracterización del personaje ya de por sí elemental con un patente trazo grueso en las primeras secuencias de la película. Al concluir el film la moraleja es obvia: en el camino a la opulencia Van Orton ha olvidado las cosas realmente importantes y sólo una experiencia tan intensa como la que provoca la C.R.S. ha logrado despertarlo a la vida. En un momento dado un personaje, que ya ha vivido la experiencia de El Juego, le lanza una cita bíblica para explicarle lo que supuso en su vida: «antes era ciego y ahora veo». The Game asume, pues, el trazado de un doloroso proceso de descubrimiento, pero también de un vía crucis, de un angustioso itinerario de purificación e incluso el de una resurrección, como ilustra sin dejar dudas el momento en que Van Orton aparece en un cementerio del que logra escapar casi como un zombi. En su vía crucis particular Van Orton deberá desprenderse de algunos de sus posesiones materiales en un proceso de progresivo despojamiento de todo lo accesorio, como luego ocurrirá en El club de la lucha. Primero se le cae un zapato, del que se informa de su altísimo precio, luego debe vender el caro reloj que le regaló su padre al cumplir 18 años.

Pero es preciso señalar que incluso como rudimentario apólogo moral The Game resulta un producto sumamente contradictorio, por no decir que hace gala de una hipócrita doble moral: si por un lado el filme se presenta como una diatriba de una vida vacía ahogada en el materialismo, es en realidad su poder económico el que saca a Van Orton de varios de sus apuros, como el citado reloj que le permite sobornar a un funcionario y regresar a su país, después de aparecer en un cementerio mexicano; y, como prueba más evidente de lo que estoy comentando, al final del filme se informa del elevadísimo coste del regalo que le ha hecho el hermano de Van Orton —hasta el punto que éste se ofrece a pagar la mitad de la factura—, es decir, del juego que ha salvado a Van Orton de su vida vacía: el personaje es liberado de su materialismo a través de un considerable desembolso material; ya se sabe, hay cosas más importante en la vida que el dinero, pero el problema es que son muy caras. Y si el aprendizaje a que ha llegado Van Orton consiste en que para salvarse debe desprenderse de un poco de su dinero, la falaz moraleja roza lo indecente.

Pero asimismo el proceso de liberación de Van Orton no sólo lo es respecto a su presente sino a un hecho del pasado que resultó traumático, el suicidio de su padre cuando él era un niño. Y hasta tal punto le ha marcado —aunque él nunca lo confesaría— que Van Orton teme repetirlo -al comenzar la historia éste cumple precisamente la misma edad que tenía su padre cuando se suicidó y ya sumido en las tribulaciones que le ha generado el Juego se interesa por las circunstancias que rodearon el suicidio de su padre-. No en vano, acaba arrojándose de una azotea como años atrás hizo su padre, para aterrizar en una colchoneta gigantesca y descubrir que todo estaba organizado por la empresa encargada de diseñar el macabro juego que ha padecido. En este momento por fin podrá liberarse de ese trauma de infancia, y de la triste vida que llevaba el exitoso financiero. Por fin ha alcanzado la catarsis. Nada mejor para superar un miedo que arrojarse a él. Pero desgraciadamente todos estos planteamientos nunca se encarnan de forma creíble en la película, sino de forma meramente teórica. Al poco de contratar los servicios de la empresa, Van Orton descubre, en el mismo lugar en que cayó el cuerpo de su padre tras decidir quitarse la vida, un muñeco con los rasgos de un payaso, momento que sugiere, al fin y al cabo, lo que acaba siendo la película, la historia de un tópico drama que acaba convirtiéndose una farsa inocua.

En este sentido, The Game repite y profundiza los errores de Se7en. En películas como The Game —u otras más o menos coetáneas como El show de Truman (Peter Weir. The Truman Show. 1998) o las espantosas Abre los ojos (Alejandro Amenabar. 1997) y Matrix (The Matrix. Larry y Andy Wachowski. 1999)— el relato, más que ser resultado de un guión que muestra la complejidad de la vida, es el simple armazón de unos personajes viviendo en un mal guión. La confrontación entre ficción y realidad que indudablemente está presente en las imágenes de The Game más que profundizar en una visión más rica de la realidad, la convierten en algo hueco. The Game se inserta a la perfección en esa tendencia de la década pasada —a la que pertenecerían las películas citadas junto a otras no mencionadas— caracterizada por un cine en que la imagen «se inscribe en una iconosfera en la que la sustancia de las cosas ha sido confundida con la superficie de las cosas» en lo que constituye «un curioso síntoma del proceso de desmaterialización que ha ido sufriendo la imagen en el mundo contemporáneo [6]«.

El club de la lucha (Fight Club, 1999)

La película que finalmente sitúa a Fincher como una referencia fundamental del cine americano contemporáneo es El club de la lucha. Su carácter aparentemente contracultural, la supuesta valentía de un planteamiento superficialmente polémico, su fracaso de taquilla, su original planteamiento, que parte además de una novela de cierto prestigio entre algunos sectores -la homónima escrita por Chuck Palahniuk y publicada en 1996-, sus llamativas soluciones narrativas y visuales, la convierten en una película de culto e incluso de cierto prestigio, sobre todo en Europa. Sin embargo, en el fondo El club de la lucha sólo pone en escena, a mi juicio, un nihilismo de pacotilla, una filosofía rudimentaria acerca de los males del consumismo —un poco como en The Game— alimentada de lugares comunes y un exceso de retórica. Pero no sólo eso: frente a la anterior The Game, más anodina y convencional, El club de la lucha se ofrece a sí mismo como una cinta mucho más arriesgada, pero en mi opinión ninguna película de Fincher representa tan bien como ésta los fuegos de artificio que conforman lo peor de su cine, dando como resultado la que me parece la película más sobrevalorada de su autor.

Parece claro que después de un producto como The Game, que supone una importante decepción respecto a su anterior película, Fincher necesitaba hacer un film más atrevido, y El club de la lucha constituyó su respuesta a esta situación. Si hay que decir que muchos de los defectos de la película, incluida la filosofía barata que expone, provienen de la novela en que se basa —y también algunas de sus buenas ideas, como la de que El Narrador y Marla (Helena Bonham Carter) se conozcan porque ambos se vuelven adictos a las terapias de autoayuda a las que asisten, fingiendo todo tipo de padecimientos—, también es cierto que en esta película se demuestra como en pocas el talento visual de Fincher —como ejemplo, el magnífico plano final de la cinta— pero asimismo las dificultades del director para ir más allá de esa brillantez técnica, para remontar un punto de partida literario de escasa entidad.

Ya hemos visto que varias de las películas del director de Se7en dependen de un endeble truco, de un tramposo giro argumental que, desmontado, desarma toda la película. Y El club de la lucha no es una excepción. En este caso se trata de todo lo relativo al personaje de Tyler Durden, interpretado por Brad Pitt, que al final de la película se descubre que es meramente una proyección de El Narrador, forma por la que conocemos al personaje interpretado por Edward Norton [7]. Es muy difícil ser plenamente honesto en este tipo de películas, en algunos casos simplemente incompatible con un giro de guión que busca sorprender al espectador, y la información suministrada por la narración, e incluso la puesta en escena, con frecuencia dependen menos del deseo de profundizar en los personajes y la historia que el de mantener el truco hasta el final, y éste es el caso, lamentablemente, de El club de la lucha.

Además, Fincher ni siquiera asume totalmente, hasta el final, el punto de vista subjetivo, el del Narrador, adoptado durante casi toda la película —adecuadamente anticipado por los títulos de crédito iniciales, siempre muy significativos en el cine de Fincher: un travelling que nace en su cerebro— y cede a la tentación de dejar finalmente las cosas muy claras y, así, en alguna de las escenas finales resulta demasiado explícito, traicionando la apuesta de que parte la película; la inclusión de varios planos generales que muestran a Norton peleando contra nadie o incluso en que se recuperan escenas ya vistas, pero ahora observadas objetivamente, sin la presencia de Pitt, obedecen a este criterio explicativo. Para preservar la sorpresa final, varias escenas, consideradas retrospectivamente, resultan absolutamente inverosímiles, y con demasiada frecuencia la película se mueve más por la búsqueda del efecto que por la sinceridad. Es por detalles como éste por lo que El club de la lucha es la película de Fincher que mejor ilustra la escasa valentía del director para asumir hasta las últimas consecuencias sus aparentes rupturas, precisamente por ser el filme que en mayor grado abandera esta presunta actitud iconoclasta como principal seña de identidad, y como consecuencia de su actitud en el fondo pusilánime la que en mayor grado la defrauda.

La habitación del pánico (Panic Room, 2002)

La habitación del pánico parte de un planteamiento similar al de las clásicas películas de evasión, pero al revés: el objetivo de la protagonista y su hija ahora no es fugarse de un encarcelamiento sino permanecer en él, evitar que los ladrones que han entrado en la casa en que acaban de instalarse Meg Altman (Jodie Foster) y su hija (Kristen Stewart) entren en la habitación en que ambas se han encerrado. Y comparte con películas como Un condenado a muerte se ha escapado (Un condamné à mort s´est échappé. Robert Bresson. 1956) o La evasión (Le trou. Jacques Becker. 1960) —más allá de las evidentes y enormes diferencias que las separan— la gran atención a los detalles, a las pequeñas pero trascendentales acciones físicas realizadas en una situación de enclaustramiento, tanto de madre e hija como de los malhechores. Este tono íntimo es realmente el que invoca el recuerdo de estas películas, más que el de otra referencia genérica que, siquiera sea furtivamente, está presente en las imágenes de La habitación del pánico, la que integran aquellos westerns o filmes de aventuras en que un grupo humano se atrinchera en el fuerte ante el asalto de un enemigo externo, filmes que respiran sin embargo un aliento épico ausente de la cinta de Fincher.

Poco se puede rescatar, a mi juicio, de La habitación del pánico. Si acaso el tratamiento del espacio, que oscila en la tensión entre ese largo plano secuencia que relaciona las distintas estancias de la casa en que se va a desarrollar el drama y la calculada fragmentación posterior de ese mismo espacio a través de los múltiples monitores —situados dentro de la habitación del pánico, y por medio de los cuales Meg y su hija siguen los movimientos de los ladrones— que lo diseccionan. Se repiten en esta película las veladas alusiones religiosas que se han hecho habituales en el cine de Fincher, en esta ocasión por la forma que adopta el relato de una rudimentaria parábola religiosa, recurriendo a la figura del Buen Ladrón —al que acompaña, lógicamente, uno de caracteres maléficos—, lo que en este caso conduce la película hacia un evidente moralismo, muy evidente en la conclusión de la película y que ya hemos visto que no es extraño en la obra de Fincher: el «ladrón bueno» interpretado por Forest Whitaker es finalmente apresado por la policía, debido a que retrasa su huida para ayudar a la protagonista de la cinta, que estaba en apuros ante su compañero de fechorías: «es cierto que su personaje tiene buenos sentimientos, pero de todos modos se ha metido en una casa ajena y por haber hecho eso se desencadenan actos de violencia, incluso hay muertos. Alguien tiene que hacerse responsable de lo ocurrido. Es cierto, podríamos haber hecho que siguiera los pasos de Hannibal Lecter y que se fuera victorioso a pesar de haber cometido actos incorrectos, pero no nos interesaba que esa fuera la moraleja de la historia [8]». Está claro que no hay redención posible para ninguno de los malhechores. La defensa de la propiedad llevada hasta las últimas consecuencias, aquélla que tanto sublevaba a los protagonistas de la subversiva El club de la lucha. Pero aún así eso es lo de menos: sorprende que Fincher aún crea que el objetivo del cine, de cualquier creación artística, se cifre en soltar moralejas, en adoctrinar acerca del bien y del mal.

Zodiac (2007)

Y llegados a este punto, expuestas mis muchas dudas sobre el cine de Fincher, debo reconocer mi admiración por Zodiac, como ya se ha podido sospechar en este escrito. Con él Fincher hace su filme menos artificioso, el más sutil y sobrio, pero también el más audaz, sin necesidad de alardes innecesarios, lo que lo convierte en su mayor logro hasta la fecha. Y es necesario añadir que su sobriedad no es sinónimo de academicismo, de unos planteamientos narrativos o estilísticos más conservadores, todo lo contrario, me parece su película más rigurosa y valiente, pero de una forma más subterránea, sin exhibicionismos, de una forma secreta y profunda. Su filme más clásico es también el más innovador. Zodiac vuelve a los temas y el estilo que se han hecho habituales en el cine de Fincher, pero en esta ocasión formulados con mucha mayor madurez, sin el deseo continuo de impresionar, de deslumbrar, que lastra los resultados incluso de sus mejores películas anteriores.

Nos encontramos ante una narración discretamente coral, que ofrece un lúcido retrato de época —la que abarca desde finales de los sesenta hasta finales de los ochenta—, lo que sirve magníficamente al propósito que Fincher se marca en este filme de mostrar cómo las actividades del que fue conocido como el asesino del Zodiaco instalan el miedo más atroz en toda la comunidad —la que forman los habitantes de la ciudad de San Francisco—. Si en general las películas de Fincher resultan menos interesantes en una segunda visión, exactamente lo contrario ocurre en Zodiac —hablo de una experiencia estrictamente personal, obviamente—, probablemente debido a su prodigiosa sabiduría narrativa.

Sin duda, es con Se7en con la que Zodiac tiene más evidentes puntos de contacto, pero simultáneamente se trata de dos películas muy distantes estilística y narrativamente, otorgándoles Fincher a sendas historias un tratamiento muy diferente en muchos aspectos. Obviamente, nos encontramos de nuevo ante la exploración de las zonas más oscuras del alma humana, ante un psycho killer que, aún en mayor medida que en Se7en, extiende el pánico entre la población, pero sin las pretensiones metafísicas del John Doe de Se7en, lo que derivaba este film hacia unos componentes discursivos algo pesados, pues al contrario de lo que ocurre en casi todos sus obras anteriores, Zodiac es un film admirablemente ecuánime, sin juicios morales, en que aquéllos están reducidos al mínimo.

Por fin en este film Fincher logra plasmar con elegancia y profundidad el que se ha constituido en el principal tema de su obra: el pavor, pero también la fascinación, que provoca en sus criaturas las zonas más oscuras del ser humano. Principalmente a través del personaje de Robert Graysmith (Jake Gyllenhaal), Zodiac es un subyugante ensayo sobre una obsesión absolutamente absorbente, que atrapa sin posibilidad de escape a muchos de los personajes vinculados de una forma u otra con las actividades del asesino, también trasformados todos ellos, ya irreversiblemente, en este viaje a lo más siniestro [9].

Como certeramente apunta Antonio J. Navarro, «la pugna entre la luz y las tinieblas en el cine de David Fincher es, en realidad, la pugna entre lo real y lo falso, entre la vida verdadera y los simulacros de vida [10]» y si en algunos de sus films este tema recurrente en la obra de Fincher acaba siendo trivializado, en Zodiac supone un enriquecimiento de las sugerencias que suscita la película, pues al contrario de lo que ocurre en The Game o El club de la lucha Fincher no necesita establecer nítidamente las fronteras entre la vida y sus representaciones. Zodiac expone la permanente confusió entre realidad y ficción alimentada en las sociedades contemporáneas por los medios de comunicación, medios a los que el asesino recurre con frecuencia. Aspecto al que contribuye poderosamente la afición al cine del asesino del zodiaco, el cual asume algunos de los rasgos y símbolos del protagonista de El Malvado Zaroff (The Most Dangerous Game. Irving Pichel y Ernest B. Schoedsack. 1932) y en muchas de las cartas que dirige a los periódicos abundan las referencias cinéfilas [11].

A pesar de ser también crónica de una época, y a pesar de su clasicismo narrativo, Zodiac es una de la películas más auténticamente modernas de Fincher, más allá de insólitas pirotecnias, la que demuestra la enorme dificultad para articular un relato convencional en nuestro tiempo: Zodiac manifiesta la irreversibilidad del proceso iniciado a partir del cine surgido desde la modernidad, la imposible reconstrucción del relato clásico.

El curioso caso de Benjamín Button (The Curious Case of Benjamin Button, 2008)

Continuando la trayectoria oscilante entre proyectos más personales y otros más convencionales que ha caracterizado hasta ahora la carrera de Fincher, después de realizar Zodiac, El curioso caso de Benjamin Button pertenece claramente a esta segunda categoría, constituyendo una de sus películas menos interesantes. El film está basado en un cuento homónimo de Francis Scott Fitzgerald, publicado en 1922 y uno de los pocos de naturaleza fantástica que escribió, un relato que, según el propio Fitzgerald reconoció, estaba inspirado en un comentario de Mark Twain en que afirmaba que era una lástima que el mejor tramo de la vida estuviera al principio y el peor al final. El cuento de Fitzgerald —muy lejos, a mi juicio, de su mejores obras— se reduce a explotar, casi siempre con fines humorísticos, la insólita situación de un bebé que nace siendo un anciano y que a partir de entonces recorre el ciclo vital al revés, es decir, que va rejuveneciendo progresivamente, hasta morir teniendo la apariencia de un bebé —incluyendo chistes tan malos como el realizado cuando al principio del cuento el padre de Benjamin encuentra a su bebé-anciano fumándose un puro y le reprende advirtiéndole que fumar frena el crecimiento—.

Realmente la adaptación de Eric Roth toma del cuento de Fitzgerald exclusivamente este insólito planteamiento inicial, para transitar por otros caminos y adoptar otro tono. Frente al acento bufo de Fitzgerald la película adopta un aire más trascendente y sí bien es cierto que en ambos relatos asistimos a una historia de amor imposible —con más precisión: de continuidad imposible, destinada inevitablemente al desencuentro—, ésta es mucho más relevante en el film de Fincher —en el relato de Fitzgerald, simplemente, cuando ella empieza a envejecer, Benjamin deja de sentirse atraído por ella—. Y es verdaderamente esta historia de amour fou la parte más importante de la película; y la más decepcionante. Hasta el punto que podemos afirmar que si cierta estética publicitaria, aún siendo bastante visible, hasta ahora no había perjudicado en exceso la carrera de Fincher, e incluso que en algunas ocasiones el director había sabido aprovecharla inteligentemente en beneficio de los planteamientos que sustentaban sus películas, aquí se alcanzan cotas de cursilería considerables. No obstante, los singulares rasgos de esta relación sentimental provocan ciertos apuntes de turbiedad presentes en la película: cuando Benjamin (Brad Pitt) y Daisy (Cate Blanchett) se conocen, aquél es —habrá que añadir «aún»— un viejo y Daisy una niña, a pesar de lo cual el niño con aspecto de anciano se siente inmediatamente atraído por ella; pasados los años, después de tener una hija con Daisy, y viendo cercana su juventud, Benjamin prefiere huir de las vidas de ambas, pues pronto Daisy tendrá que cuidar en realidad de dos niños, pero al cabo de un tiempo vuelve un adolescente Benjamin, que acaba acostándose con una ya bastante madura Daisy; finalmente, Benjamin morirá, ya bebé, en brazos de su amante, que también hace las funciones de su madre: en fin, bien pensado, como la vida misma.

Con un argumento así, un aspecto importante que sin duda han debido afrontar David Fincher y Eric Roth es el de cómo otorgar a la película un tratamiento que hiciera verosímil semejante argumento. Si Fitzgerald no se preocupa apenas por este asunto, optando por un tono asumidamente grotesco, Fincher prefiera otorgar al relato unos perfiles menos estrafalarios, procurando no forzar en exceso la verosimilitud —y certificando que la inverosimilitud extrema de películas como The Game o El club de la lucha, por ejemplo, responden menos a una opción estética conscientemente asumida que a un tratamiento insuficientemente trabajado, o sencillamente tramposo, de sus relatos—. Por ejemplo, mientras en el cuento que da origen al film el «bebé» al nacer tiene ya toda la apariencia de un anciano, el de Fincher al fin y al cabo sigue siendo un bebé aunque sea con las condiciones físicas y la salud de un anciano. Otros aspectos de la historia, como el hecho de que Benjamin viva en una residencia de ancianos, cuya población, por tanto, se va renovando continuamente y sus residentes son incapaces así de apreciar la extraña evolución de Benjamin, parecen responder a este mismo motivo.

La película está narrada a través del diario de Benjamin que la hija de Daisy le va leyendo a su madre, ingresada en un hospital, muy cercana ya su muerte. Si bien es cierto que, como apuntaba unas líneas más arriba, la historia de Benjamin Button sin duda facilita un acercamiento humorístico, explotando las situaciones grotescas y absurdas que inevitablemente se suceden, como hace Fincher más discretamente que Fitzgerald en algunos momentos de la película, sin duda también se presta a una aproximación trágica: al fin y al cabo, Benjamin Button es poseedor de una certeza atroz, la de conocer, muy aproximadamente, la fecha de su muerte; en él ese viaje hacia la nada que todos hacemos es más evidente, al invertirlo, al hacer el camino de vuelta mientras los otros hacen el de ida, lo que asemejaría su historia a la del torturado protagonista de El increíble hombre menguante (Jack Arnold. The Incredible Shrinking Man. 1957), aquí no sólo con una progresiva disminución física sino también de edad, y de donde se derivarían unas reflexiones metafísicas tan inquietantemente aprovechadas por Richard Matheson y Jack Arnold, y apenas con peso dramático en El curioso caso de Benjamin Button.

Es una lástima que con una historia tan insólita David Fincher haya realizado una película tan rutinaria.

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[1] «Arquitectura fílmica», Dirigido por… nº 311, Abril de 2002, pág. 21.

[2] El proyecto nunca materializado de Ward resulta como mínimo atractivo. Este interesante director neozelandés había ideado un mundo futuro de sugerentes resonancias medievales —que enlazaban con su notable Navigator, una odisea en el tiempo (The Navigator: A Mediaeval Odyssey. 1988)—, pero que los productores estimaron irrealizable. Parece evidente que los productores de Alien 3, en todo caso, no buscaban ningún tipo de veleidades autorales ni extravagancias de ninguna clase sino a alguien que enderezara el entuerto y llevara el producto a buen término sin dar demasiados problemas.

[3] Entrevista a David Fincher realizada por José Enrique Monterde, Dirigido por… nº 262, Noviembre de 1997, pág. 46.

[4] Como sugiere el momento en que los criptogramas que manda el asesino a la redacción del «San Francisco Chronicle» se sobreimpresionan por las distintas estancias de la redacción.

[5] La frecuencia con que se repite un motivo visual, el de las linternas que rasgan la oscuridad, sugieren la idea, esencial en la película, de la búsqueda de la luz, de un asomo de esperanza —finalmente más bien infructuosa—, en el interior de la mayor de las tinieblas, físicas y morales, en un ambiente degenerado a todos los niveles, en que todo parece llevar a un tortuoso camino hacia la noche, a vivir ya irreversiblemente en la oscuridad, como le ocurre al insomne Somerset, a descubrir finalmente el horror que acabará definitivamente con cualquier esperanza.

[6] Ángel Quintana, «Fábulas de lo visible. El cine como creador de realidades», Ed. El Acantilado, Barcelona, 2003, pág. 295.

[7] No obstante, es justo mencionar que en pocas ocasiones el hecho de recurrir a taquilleras estrellas que le garanticen un aval ante los productores está tan justificado como en el caso de la participación de Brad Pitt en El club de la lucha —un actor que ha intervenido en tres de las siete películas de Fincher—, pues al fin y al cabo su personaje encarna la sublimación de los deseos reprimidos del gris personaje interpretado por Edward Norton.

[8] Entrevista realizada por Gabriel Lerman, Dirigido por, nº 311, Abril 2002, pág. 25. No obstante, hay que admitir que esta escena admite una interpretación exactamente opuesta: es en realidad su decisión de hacer el bien y ayudar a Meg lo que finalmente condena al personaje. Aunque sus dos violentos compañeros acaban aún peor que él, muertos, al menos ciertas dosis de ambigüedad hacen más complejo este final, a pesar de las simplonas declaraciones de su director.

[9] En relación a esto, Zodiac me trajo a la memoria nada menos que el fascinante «Informe sobre ciegos» —tercera parte de la novela «Sobre héroes y tumbas» (1961), de Ernesto Sábato—, en la común obsesión del narrador de Sábato y el Graysmith de Zodiac por el mal, obsesión que les llevará progresivamente a una investigación que les conducirá a las zonas más tenebrosas de la existencia, a un remedo del mismo infierno, a la paranoia y a la autodestrucción —que en el caso de Graysmith, cuyas relaciones familiares están a punto de romperse a consecuencia de su obsesiva inmersión en la investigación sobre el asesino, podrá finalmente evadirla—. Sendas investigaciones que parten del caos para, en lugar de ir aclarándose progresivamente, acabar en ese mismo caos.

[10] «David Fincher. Por el valle de las sombras», Dirigido por, nº 284, Noviembre de 1999, pág. 26.

[11] A la inversa, el asesino de Harry el sucio (Dirty Harry. Don Siegel. 1971), está evidentemente inspirado en el asesino del zodiaco, sin contar con las películas más o menos inspiradas en este siniestro y misterioso personaje.