Celebración de la comedia
Desglosemos la fórmula: Por un lado un paleontólogo despistado y aburrido: Cary Grant, histriónico y desbordado, gesticulando como Harold Lloyd en primer plano. Faltan aún dos años para que Archibald Leach ruede de nuevo con Hawks en Luna nueva (His Girl Friday, 1940). Será entonces cuando el oficio de comediante parezca tan fácil en sus manos, como ver bailar a Fred Astaire. Aquí, en 1938, Cary Grant aún no es Cary Grant.
Por otro lado una alocada y caprichosa mujer de la alta sociedad: Katharine Hepburn tratando de desmentir su mala fama («veneno para la taquilla», la llamaban), intentando compensar su historial de películas trágicas con una comedia prometedora. Cukor entendió bien que la nueva pareja cómica, que él mismo había creado en La gran aventura de Silvia (Sylvia Scarlett, 1935), tenía mucho que decir, y consagró a ambos al unirlos en forma de trío con James Stewart en Historias de Filadelfia (The Philadelphia Story, 1940).
El resto es historia: la screwball comedy, con su ritmo desenfrenado y sus diálogos atropellados, se ve favorecida por el choque de dos personajes tan extremos, aderezados por la presencia absurda de un leopardo, la osamenta de un brontosaurio y varios personajes que aparecen y desaparecen con la misma naturalidad que en las coreografías de los hermanos Marx (mención obligada a la presentación del Comandante Applegate, propia de Lubistch por su ingeniosa puesta en escena). Y Hawks, por más que reconociera haber copiado la idea, acaba de plantear el canon de la moderna comedia de enredos: «chica excéntrica desequilibra la ordenada vida de chico bobalicón».
Sin embargo La fiera de mi niña fue un fracaso en taquilla, hasta desencadenar el despido de Hawks y Hepburn de la RKO. Quizá los errores que hoy somos capaces de detectar en ella (sobre todo su excesiva atención a la herencia del slapstick) ya afectaron en su momento a la recepción del público. O quizá tenía razón el propio Hawks, al diagnosticar que «el problema es que los personajes se comportan todos de forma demasiado alocada, sin que exista ningún personaje normal para compensar». En cualquier caso, hoy La fiera de mi niña genera consenso por su condición de obra fundacional. Y aunque algunos de los que la hemos revisitado una y otra vez ya no encontremos en ella el brillo del primer encuentro, es de justicia reconocerle su condición de referencia esencial, la que reaparecerá —con destellos más o menos intermitentes— en títulos tan dispares como ¿Qué me pasa, doctor? (What’s Up Doc, Peter Bogdanovich, 1972), Jo, qué noche (After hours, Martin Scorsese, 1985) o incluso Atrapado en el tiempo (Groundhog day, Harold Ramis, 1993).
Pero, más allá de todo esto, ¿qué es hoy La fiera de mi niña? ¿Con qué criterios debemos valorar una screwball comedy creada con la saludable y frívola intención de hacer reír a una audiencia que no nos incluye? ¿Somos capaces de asumirla simplemente como una entusiasmada demostración de las posibilidades del gag dialogado, la tensión sexual tratada con una mezcla de sutileza e ingenuidad, el ritmo entendido como la suma invisible de confusiones y embrollos imposibles? Hace unas semanas, en un artículo titulado El género abandonado, el escritor Javier Marías criticaba la intrascendencia de las comedias contemporáneas y declaraba añorar el género clásico, incluyendo La fiera de mi niña en una breve lista de «comedias profundas […] que no se olvidan nada más salir de la sala […], que dejan huella y emocionan, a la vez que divierten sin cesar». Hoy la película de Hawks quizá aún divierte, y sigue siendo un ejemplo perfecto de inteligencia narrativa: la «uerra de sexos desarrollada en un aparente caos argumental concentrado, a su vez, en un tiempo muy reducido y filmado de la manera más clara, ágil y funcional posible. Pero por encima de todo se trata de una película sin la supuesta ambición discursiva que algunos le otorgan hoy, una auténtica celebración del género. Jamás será una comedia profunda. Ni falta que le hace.