Sueños geométricos

Durante toda su carrera Jim Jarmusch ha representado como pocos una auténtica independencia en el seno del cine americano, ya sea frente al cine mainstream o frente a las diversas formas de impostada independencia. En su último largometraje, Los límites del control, desde su concepción inicial hasta su resultado final, la alteridad frente a los discursos mayoritarios se convierte en materia del argumento —bien que muy tangencialmente—. Así, Los límites del control acaba siendo, simultáneamente, una parábola, y —en coherencia con ella— la puesta en práctica de otro discurso, de otra forma de narrar y de mirar, como ha hecho Jarmusch en el resto de su filmografía. Una diatriba y un acto de autoafirmación, juntos.

El filme se acoge al esqueleto de un relato criminal, además bastante clásico: un asesino a sueldo recibe el encargo de matar a un hombre, aunque esto sólo lo sepamos al final. Pero se trata de eso, del esqueleto: la película se desarrolla menos acumulando los hechos de la historia que extirpándolos. La narración de Los límites del control se encuentra realmente en las cicatrices de lo que sería un relato criminal clásico; si acaso tan sólo encontramos precarios rastros de él. En vez de acopiar incidencias que hagan avanzar el relato, Jarmusch se deleita en la repetición de una serie de escenas similares, en aquellos momentos que en realidad lo estancan. Así, dos estrategias narrativas opuestas funcionan paralelamente, dialogando entre ellas: las radicales elipsis y las recurrencias obsesivas y parsimoniosas, la idea de un viaje en pos de cumplir una extraña misión, la del movimiento continuo, junto a los continuos ritornellos, las sucesivas variaciones de una misma situación, delatando la estructura claramente musical del filme, lo que resulta además muy coherente con la misma trama, en que la música resulta absolutamente determinante. La narración, pues, se centra en los vacíos del relato tradicional y, por otro lado, vacía los sucesos característicos de este tipo de relatos. Si en algunos momentos del montaje de Los límites del control Jarmusch optó precisamente por aquellos planos que generalmente se desechan, del mismo modo la historia está construida con los desechos de un relato policíaco tradicional; en definitiva, nos encontramos ante un mundo «sin centro ni bordes», como dice uno de los personajes hablando del universo.

Cuando por fin el enigmático personaje interpretado por Isaach de Bankolé accede a la casa en que matará al interpretado por Bill Murray, Jarmusch visualiza el momento montando por corte directo el plano de Bankolé estudiando el modo de entrar en ella y el que lo muestra ya dentro: «usé mi imaginación», es todo lo que aduce cuando Murray le pregunta cómo ha podido llegar hasta allí, en el que es el momento en que Jarmusch se manifiesta más explícito acerca de las intenciones que le han movido en su última película, por lo que no es extraño que sea la escena más comentada en las reseñas de la misma. Los límites del control es una película que se realiza, en último término, en la imaginación del espectador, en los huecos del relato: «todo es subjetivo» es uno de los muchos mantras de la película. Jarmusch incluso subraya esto con el inserto de una calle en Sevilla que lleva el nombre de Calle de la cabeza.

Así pues, Los límites del control se mueve continuamente en la confrontación de una serie de términos opuestos: subjetivismo frente a objetividad, imaginación frente a pragmatismo, artificio frente a realismo, decantándose siempre por el primero de ellos. Todo en la película denuncia su naturaleza de artificio. El momento en que Jarmusch pasa del plano subjetivo de Bankolé observando una vista de Madrid al cuadro de Antonio López sobre esa misma vista —Madrid desde Capitán Haya (1987-1994)—, delata el carácter artificial de ambas imágenes, denuncia su engañoso realismo; ambas en el fondo, a pesar de su aparente carácter naturalista, responden a sendas miradas subjetivas. «Las mejores películas son como sueños que nunca se está seguro de haber soñado», afirma el personaje interpretado por Tilda Swinton. En este sentido adquieren relevancia las referencias por parte de este mismo personaje a La dama de Shanghai (The Lady from Shanghai. Orson Welles. 1947) y su vindicación de la mentira, de los espejismos, o las que hace el personaje interpretado por Gael García Bernal a la primacía de los reflejos sobre los objetos reflejados, o al poder de los alucinógenos.

Durante los años ochenta Jim Jarmusch asentó su fama y su prestigio en el hecho de constituirse en el poeta de los tiempos muertos, en el cantor de la belleza de «los pequeños detalles de la vida», como de nuevo dice, de manera muy autoconsciente, el personaje interpretado por Tilda Swinton. Los límites del control permanece fiel a este rasgo del cine de Jarmusch con el que fue pronto identificado: más que un relato criminal la trama sigue, en esencia, los pequeños actos cotidianos de Bankolé en su viaje para cumplir el encargo recibido. Y más aún, en esta película Jarmusch lleva al extremo la idea del rodaje como una búsqueda abierta a lo que se encuentre en el camino, no predeterminada de antemano. Sin embargo, simultáneamente, la película llama la atención por la férrea geometría del relato, por la permanente sensación de obedecer la hermética trama, en la estela del cine de Jacques Rivette, a un secreto y misterioso plan, de depender de un inflexible demiurgo: en la escena en que Bankolé cumple su misión, el personaje interpretado por Bill Murray, antes de morir, enumera los —desconocidos para él— eslabones de la cadena que, misteriosamente, acaban en su propia muerte. Y ahí encuentra la película su auténtica seña de identidad, en ese extraño punto de confluencia entre onirismo y geometría, intuición y reflexión, improvisación y cálculo implacable, entre un universo abierto a lo impredecible, amorfo, y los indicios que sugieren un severo plan, una formalización tras el caos, como el nítido dibujo que acaba trazando una indefinida serie de pinceladas azarosas; entre su aparente fluir espontáneo y los datos que revelan la férrea construcción que hay detrás, entre su falaz sensación de verdad y la certidumbre del artificio final.

«Nosotros (la indivisa divinidad que opera en nosotros) hemos soñado el mundo. Lo hemos soñado resistente, misterioso, visible, ubicuo en el espacio y firme en el tiempo; pero hemos consentido en su arquitectura tenues y eternos intersticios de sinrazón para saber que es falso»
Jorge Luis Borges