Más es menos

En el fértil terreno genérico del cine dentro del cine existe una considerable parcela, no menos fecunda, dedicada a Hollywood: Hollywood al desnudo (What Price Hollywood?, 1932) de George Cukor, Ha nacido una estrella (A star is born, 1937) de William Wellman, Cautivos del mal (The Bad and the Beautiful, 1952) de Vincente Minnelli,  La condesa descalza (The Barefoot Comtessa, 1954) de J. L. Mankiewicz, el remake de Cukor de Ha nacido una estrella (1954), El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950) de Billy Wilder o Dos semanas en otra ciudad (Two Weeks in Another Town, 1962) de nuevo de Minnelli, por citar unas cuantas, representan una buena muestra del subgénero al que nos referimos. Una de las características más interesantes del mismo es, en palabras de Adrian Danks, la de presentar «una imagen relativamente negativa del sistema hollywoodiense, [y] en particular de los niveles ejecutivos más altos, así como del modo en el que su dimensión comercial aplasta al potencial artístico»[1], y en este punto es necesario introducir la acertada consideración —propuesta por Christopher Ames[2]— del subgénero como forma paradójica, pues es cierto que, a pesar de sus inflexibles críticas al sistema de producción hollywoodiense, todas las películas citadas y la mayoría de las que lo conforman fueron realizadas dentro del mismo, y su esencia es, por tanto, integrada.

Extraordinariamente auto-consciente y hombre de oficio —empezó como secretario de producción con veintitrés años—, Robert Aldrich se acercó al  retrato hollywoodiense en tres ocasiones, The big knife (1955), ¿Qué fue de Baby Jane? (What Ever Happened to Baby Jane?, 1962) y La leyenda de Lylah Clare (1968), tres películas muy distintas formalmente, aunque con notables y profundos puntos en común. En primer lugar, las tres ofrecen una visión abiertamente negativa de Hollywood, una crítica tan aguda como fría, desapasionada; comparten también un extremismo iconoclasta y una amargura que las aleja del standard del subgénero, todas ellas, además, hablan del ocaso del sistema de estudios y se centran en el fenómeno del estrellato. Pero yendo más allá, en el fondo, todas las películas de Aldrich —como ha señalado Alain Silver[3]— tienen un punto de partida común: el tenaz, y a veces desesperado, intento de un individuo por sobrevivir en un mundo que le es hostil (algo probablemente reforzado, a lo largo de su carrera, por su perpetua aspiración de independencia frente al sistema y su lucha a brazo partido contra él). Y a menudo también aparece en la obra de Aldrich la cuestión de la creación de los modernos mitos (prestándole especial interés a las tensiones que su aparición desencadena).

Ahora, centrándonos ya en la película que nos ocupa, La leyenda de Lylah Clare, empezaremos por explicar brevemente su ilustrativa génesis: procedente —como Marty (1955) de Delbert Mann;  Doce hombres sin piedad (12 Angry Men, 1957) de Sidney Lumet o The Best Man (1964) de Franklin J. Schaffner— de la televisión, emitida en el Dupont Play of the Month, Aldrich encontró en ella buena parte de sus temas recurrentes y quiso llevarla inmediatamente a la gran pantalla. Si la obstinación de la pareja de guionistas blacklisted Hugo Butler y Jean Rouverol —antiguos camaradas y amigos de Aldrich, con los que, además se había cruzado profesionalmente en numerosas ocasiones[4], tanto en su época de ayudante de dirección como, posteriormente, siendo ya realizador— fue definitiva para que el proyecto se hiciese realidad: «[ellos] lo convirtieron en un guión cinematográfico. Estuvimos cuatro años trabajando en aquel monstruo (…) Se trataba de un material terriblemente inconexo y el mayor problema fue conseguir hacerlo legítimamente inconexo y no con ínfulas artísticas»[5], sería el éxito comercial de Doce del patíbulo (The Dirty Dozen, 1967) el que materializaría la posibilidad de realizar la película. Por el camino la telecomedia de NBC se había convertido en un melodrama al límite.

El resultado es un curioso film malsano, en el sentido baudelairiano de la palabra, que, pese a estar cargado de ironía, no termina, en cambio, de funcionar —entonces fue un rotundo fracaso—. Se trata más de una apuesta de carácter estético, malograda ya desde su concepción —pues lleva inoculado su propio veneno, que no es otro que la voluntad de una (falsa) modernidad pretenciosa y vacía, similar a la que el poeta John Ashbery achacara a las obras de Cocteau y Apollinaire («temerosos de perder el tren de la modernidad», según su sentencia), y que, irónicamente, precipita su visión demodée—, que un ejercicio ideológico o filosófico (a pesar, por ejemplo, de la ambigüedad moral, marca de fábrica de Aldrich, que, en no pocas ocasiones dota a sus (anti)héroes de una ética mucho más dudosa que la de sus villanos. Y el personaje de Lewis Zarken no es, en este aspecto, una excepción), como El beso mortal (Kiss me Deadly, 1955), El último atardecer (The Last Sunset, 1961) o La venganza de Ulzana (Ulzana’s Raid, 1972). Con todo y con esto, la película no es del todo una propuesta estéril —en contra de la opinión del propio Aldrich, que la consideraba «una verdadera birria»[6]— pues, ya sólo la interesantísima paradoja de la imposibilidad de Kim Novak —tanto en la película como en la vida real— de ser una estrella, que le propone al espectador una reflexión tan original y sugerente como profunda, justifica su visión.

[1] Adrian Danks, The hunter gets captured by the game: Robert Aldrich’s Hollywood, en http://www.latrobe.edu.au/screeningthepast/firstrelease/fr0600/adfr10h.htm

[2] Ver Christopher Ames, Movies about movies: Hollywood reflected, The University Press of Kentucky, 1997)

[3] En su entrada de Aldrich para la sección Great directors de la revista digital Senses of cinema. http://archive.sensesofcinema.com/contents/directors/02/aldrich.html

[4] Para ser más exactos en The southerner (1945) de Jean Renoir, The big night (1951) y El merodeador (The prowler, 1951) de Joseph Losey y World for ransom (1954), Autumn leaves (1956) y Sodoma y Gomorra (Sodom and Gomorrah, 1962) dirigidas por él.

[5] Robert Aldrich a Cherles Higham y Joel Greenberg en The celluloid muse: Hollywood directors speak, Signet, 1972; p. 43.

[6] En una entrevista con Chris Petit y Richard Combs (publicada originalmente en Robert Aldrich, British Film Institute, 1978), recogida en José A. Hurtado y Carlos Losilla (Coord.), La mirada oblicua, el cine de Robert Aldrich, Festival Internacional de Cine de Gijón/ Cento Galego de Artes da Imaxe, 1996; p. 89.