Las últimas confesiones

Hay películas que están destinadas a hacernos felices, si por felicidad entendemos la alegre satisfacción del conocimiento y la experiencia; pienso en los films de Ozu, de Hawks, de Tati, de Tarr, de Ford o de Tarantino. Cineastas dispares, con estilos diferentes, que sin embargo nos ofrecen obras luminosas, de gran belleza. No es que en ellas no haya un dolor, a veces atroz: la aceptación del cambio generacional en Ozu o la titánica purga de las culpas del siglo XX en el Béla Tarr de La condena (Kárhozat, 1987), Sátántangó (1994) y Armonías de Werckmeister (Werckmeister harmóniák, 2000). Si digo que son películas, cineastas, de la felicidad es porque las personas (no personajes, nótese el matiz) que pueblan sus films no se resignan a pasar por el mundo y dejar que éste los modele sino que son esas personas las que intentan, y a veces consiguen, cambiar el mundo. No tienen por qué ser buenas personas, pero sí son resistentes y únicas, como resistente y única (y cómplice) es la mirada de quien las observa, una mirada por encima de todo insumisa a los dictados externos a la obra. En resumen, los cineastas que nos hacen felices, que no son ni mejores ni peores que los otros (considero a Bergman un maestro pero un cineasta de la infelicidad, como lo son Haneke o Van Sant), son aquellos que se deben, en primer lugar, a las personas filmadas y, después, a ellos mismos, a diferencia de los otros.

De personas filmadas trata En el cuarto de Vanda, un film de una sensibilidad y complicidad radicales, una colosal pieza de cámara de 3 horas que nos pone delante de los ojos los cuerpos y las vidas de las personas más dignas del mundo: los indignos. En efecto, Costa desplaza su mirada hacia lo que la sociedad intenta esconder y, lejos de contraponer realidades, mira como si lo único que existiera en esta tierra fueran los marginados, esa gente sin otra preocupación ni relato por contar que el de la vida, y con ello consigue que una mirada o palabra de cualquiera de ellos encierre más poder que los de la estrella más reputada de Hollywood. Mediante el plano fijo y el formato 4:3, Costa crea una serie de, literalmente, tableaux vivants que, gracias a su duración, templanza y estilización, se instalan en el terreno de lo sagrado/trascendental (Pango lavándose al inicio del film: ese humo que emana de su cuerpo transforma la imagen en algo más…). La iluminación natural, en muchos casos indirecta, nos sorprende con multitud de momentos de extrema e íntima belleza, y es que el objetivo principal de Costa parece ese: transmitirnos que las vidas de los olvidados merecen ser difundidas, pues probablemente son ellos los últimos reductos de verdadera vida, de auténtica existencia pura y hermosa. En el cuarto de Vanda no es tanto una denuncia de los residuos del sistema, ni mucho menos una apología de la drogadicción o la marginalidad, sino una defensa a ultranza de la vida y la libertad.

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Costa entiende cada encuadre como un acto de resistencia y cada palabra como la última confesión del alma. En uno de los mejores momentos de la película, Vanda y su hermana Zita hablan, mientras fuman y se colocan, de cómo, de pequeñas, cuando su madre las enviaba a comprar, siempre se olvidaban de qué debían comprar, y entonces volvían a casa a preguntar a su madre. Vemos a las dos mujeres, sentadas en una cama abigarrada de objetos, sus objetos, y vemos tres paredes del cuarto que da título a la película. La cuarta pared somos nosotros: lejos del distanciamiento brechtiano, Costa propone lo contrario, la penetración en el espacio íntimo desde el respeto absoluto, con la única finalidad de dejar que aquellos que jamás cuentan sus historias las puedan contar sin que los que las escuchamos tengamos la voluntad de juzgarlos, sino de comprenderlos. En Fontainhas, se invoca la sencillez eterna de Ozu al hablar, la épica tardía de Ford al mirar, y el efecto seminal y trascendental del gesto de Tati al moverse para dar cuenta del fin de una comunidad, la de ese barrio, que no desaparecerá sin dejar rastro.

La primera película

«Es la vida que hemos elegido, es la droga…», le dice Vanda a Nhurro hacia el final de En el cuarto de Vanda. Esta frase encierra la clave del generoso cine de Pedro Costa: Vanda expresa la resistencia y la dignidad que vertebran toda la obra del cineasta portugués, especialmente de la etapa iniciada con esta fundacional película. En un momento de su vida, después del rodaje de Ossos (1997), Costa decidió abandonar el sistema de producción cinematográfica tradicional e iniciar un camino incierto y casi en solitario que le llevaría a internarse e integrarse en el marginal barrio lisboeta de Fontainhas, con una cámara DV y un mínimo equipo de sonido, para filmar la desaparición del barrio y, sobretodo, cómo vivían y qué querían decir sus habitantes sobre ello. El gran mérito de Costa no es sólo cinematográfico (lo que podría haber sido un documental social al uso acaba siendo algo muchísimo mayor y mejor) sino personal: una apuesta vital en forma de riguroso compromiso con la gente de Fontainhas, sus virtudes y defectos, su(s) Historia(s), que le llevó a convivir con ellos mucho antes de ponerse a rodar, conociéndolos, recopilando sus relatos, descubriendo sus vidas, y finalmente filmándolos como forma única de preservar el barrio y sus habitantes secula seculorum. En esa apuesta personal y duradera (a En el cuarto de Vanda le siguen Juventud en marcha (2006) y diversos cortometrajes) anclada en la realidad radica la gran diferencia de Costa con Ozu, Ford y Tati, y ello lo convierte en un cineasta único, el pionero en la consideración del cine del siglo XXI como un auténtico acto de amor, y de ahí partimos, o volvemos, a la felicidad…