Sombras del paisaje interior

Cualquier enciclopedia especializada en cine de terror incluirá inevitablemente entre sus primeras entradas clásicos silentes del cine expresionista como El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1919-1920) o Nosferatu, el vampiro (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, F.W. Murnau, 1922). Buena parte de culpa de esta inclusión la tiene la popular antología publicada por el historiador y crítico Carlos Clarens en los años 60, An illustrated history of the horror film, en la que se aplicó por primera vez a estas películas, con carácter retrospectivo, su pertenencia a un cine de género que, siendo rigurosos, no nacería oficialmente hasta años después, al otro lado del Atlántico y en el seno de Hollywood. Sin embargo, estas y otras películas no pretendían aterrorizar conscientemente al espectador, sino reflejar mediante un nuevo canal de expresión artística, como ya se había hecho años antes por medio de la fecunda literatura romántica local, la angustia innata del pueblo germano, coyunturalmente agravada por la difícil situación socio-política de la nación tras la I Guerra Mundial

El cine expresionista alemán retoma así en el siglo XX, tan belicoso e inestable, el testigo de la literatura gótica inglesa y alemana de siglos atrás, que reflejaba en sus páginas los males del viejo mundo, mediante encarnaciones metafóricas y crípticas de la corrupción, el prejuicio y las convenciones sociales del momento. Las novelas góticas que, a juicio de David Punter suponen «un modo de revelar el inconsciente» (The Literature of Terror: A History of Gothic Fictions from 1765 to the Present Day. Londres: Longman, 1980. p. 5) de la época, reflejan las tensiones del periodo de tránsito entre la desaparición de la vetusta aristocracia y el auge de la nueva burguesía capitalista del siglo XVIII.

En el tránsito del siglo XIX al XX la narración gótica cayó presa de su propia ambivalencia moral y resultó incapaz de adaptarse a los nuevos tiempos e identificar un único foco de maldad, a medida que se ampliaba la distancia entre el individuo y el orden socio-político al que pertenecía. El concepto de maldad dejó de estar ligado a una ideología o concepto en concreto para representar los miedos individuales y colectivos surgidos en un siglo caracterizado por el relativismo moral, dos grandes guerras e innumerables conflictos, pero también por la deshumanización y alienación del individuo en las grandes sociedades, el desmoronamiento de la sociedad patriarcal y el progreso tecnológico e industrial. Muchos de los cambios acometidos o impuestos durante el siglo pasado se hicieron a costa o en contra de los individuos particulares, generando con ello frecuentes motivos de estrés y ansiedad.

El final de la I Guerra Mundial y el reparto de los mercados entre las potencias vencedoras dejó a Alemania en un estado de incertidumbre política  y moral, agravado por el impacto de una fuerte recesión económica. Los años más inestables del periodo de entreguerras se correspondieron, sin embargo, con  un espectacular incremento de producciones cinematográficas orientadas a satisfacer las necesidades del mercado interior. El número de compañías se elevó de tan sólo 28 en 1913 a 245 en 1919, unos años en los que se consolidó una potente industria, cuyos profesionales más competentes se agruparon bajo las siglas del estudio cinematográfico Universum Films AG (UFA). El especialista en el periodo Sigfried Kracauer asegura que el cine alemán de posguerra refleja el proceso de repliegue «en la profundidad del alma» que llevó a cabo la población durante este periodo de incertidumbre: «Al exponer el alma alemana, el cine de posguerra pareció insistir en acentuar su carácter enigmático (…) macabro, siniestro, mórbido» (De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán. Barcelona: Paidós, 1995.  p. 13).

Abundando en este razonamiento, Lotte H. Eisner asevera que el cine se convirtió «en el médium por excelencia de su angustia romántica» (La pantalla demoníaca. Madrid: Cátedra, 1988. p. 40). Tal angustia se canalizará concretamente a través de la corriente expresionista, que había florecido en Alemania durante los primeros años de siglo XX, en pleno auge de las vanguardias artísticas, y que se adaptará al plano cinematográfico durante la posguerra. El expresionismo, según Vicente Sánchez-Biosca, surge  «del encuentro entre la más oscura tradición romántica, repleta de seres fantásticos, y la crisis de un universo» (Sombras de Weimar. Contribución a la historia del cine alemán. 1918-1933. Madrid: Verdoux, 1990. p. 39.). La película que inauguró el ciclo expresionista fue El estudiante de Praga (Paul Wegener y Stellan Rye, 1913), cuyo atormentado protagonista ejemplifica el tradicional espíritu romántico alemán, y en la que se introducía uno de los motivos favoritos del periodo: la escisión del Yo y la negación de la existencia del mundo exterior, que pasaba a convertirse tan sólo un reflejo de lo que acontecía en el alma del protagonista («Ciencia ficción europea». Revista de cine Nosferatu nº 34-35. Donostia, 2004. p. 14).

Esta negación del mundo exterior tuvo su reflejo incluso en el aspecto formal de las cintas del periodo, algunas de las cuales se rodaron por completo en estudios. Es el caso de El gabinete del doctor Caligari, que desafió las convenciones cinematográficas al romper explícitamente con cualquier tipo de realismo. En el expresionismo alemán, «el mundo exterior existía para iluminar un paisaje interior» (David J. Skal, Monster show. Una historia cultural del horror. Madrid: Valdemar, 2008. p. 42). Las sombras se creaban con pinturas y los decorados, barrocamente recargados, estaban formados por líneas quebradas y ángulos imposibles. Los contrastes entre luces y sombras en el movimiento eran un claro reflejo de las tensiones del alma, atrapada entre contradicciones angustiosas y claustrofóbicas. El empleo de luz artificial no constituyó una restricción para los directores de fotografía. Su presencia (o ausencia) se empleaba para reflejar estados de ánimo individuales o colectivos. En Hollywood tomaron buena nota de sus hallazgos, y acogieron en los años 30 a profesionales del ramo como Karl Freund, obligados a emigrar tras el imparable auge del nazismo.

El gabinete del doctor Caligari escondía numerosas lecturas sociológicas. Los guionistas Carl Mayer y Hans Janowitz concibieron la historia original en forma de parábola política sobre los peligros del autoritarismo.  Mientras que el esclavizado Cesare simboliza al pueblo sonámbulo que es enviado al matadero, Caligari representa al inflexible Estado, que obligaba al cumplimiento del servicio militar para sustentar sus declaraciones de guerra. El primer intertítulo de la película ya dejaba sentado el sentido alegórico del filme: “Por todas partes hay espíritus (…) Están a nuestro alrededor (…) Me han alejado de mi hogar; de mi esposa e hijo”. Sin embargo, el prólogo y epílogo añadidos por Wiene, que dejan claro que lo narrado no es más que el delirio de un demente,  neutralizaron el mensaje original. El gabinete del doctor Caligari se ha convertido con el tiempo en uno de los iconos y referencias fundamentales del cine del terror; se encuentra un peldaño por encima de El Gólem (Der Golem, Paul Wegener, 1920), cuyo aterrador gigante de arcilla, creado por un rabino, se convirtió en el modelo para cientos de criaturas del cine de género, como la criatura de Frankenstein del ciclo de terror de la Universal.

Pero el expresionismo alemán legó otro gran icono para el futuro cine de género: el grotesco vampiro protagonista de Nosferatu, la primera versión cinematográfica que se conserva de Drácula, obra de Bram Stoker (se tiene constancia de una adaptación rodada el año anterior pero estrenada en Hungría en 1923: Drakula hálala de Karoly Lajthay). En realidad, y a pesar de respetar en lo esencial el argumento del original literario, se cambió tanto el nombre de la película como de su protagonista, que aquí pasaba a llamarse Conde Orlok (interpretado por el misterioso Max Schreck). Sin embargo, la viuda de Stoker emprendió una dura y larga batalla legal contra la película, que llevó a que un tribunal ordenase la destrucción de todas las copias físicas de la cinta. Afortunadamente, la película ha sobrevivido hasta nuestros días gracias a los particulares que la escondieron en sus casas.

Más allá de la fidelidad a la novela, lo que nos interesa es la alegoría del vampiro como sobrenatural símbolo de la decadencia de los tiempos.  Una amenaza latente y tiránica, de movimientos lentos pero firmes, a cuyo paso se desencadena la peste. Recuperamos en este sentido la acertada interpretación de Eisner al respecto: «El misticismo y la magia, las fuerzas oscuras hacia las que los alemanes siempre se han mostrado más que dispuestos a entregarse, habían florecido en respuesta a la muerte en los campos de batalla. (…) Y los fantasmas que habían atormentado a los románticos alemanes revivieron, como las sombras del hades tras haberse saciado de sangre» (recogido por David J. Sakall en Monster show… p. 58).  Sin embargo, pese a su atmósfera decadente, Murnau parecía decirnos al final de la cinta que aún había esperanza. Al final el vampiro no sucumbe ante ajos, estacas o crucifijos, sino por la fuerza elemental e indestructible del amor puro.

La figura del demiurgo malvado que personifica Caligari se repetirá, con variaciones, en El doctor Mabuse (Dr. Mabuse, der Spieler – Ein Bild der Zeit, Fritz Lang, 1922), antecedente de todos los genios del mal que ha habido en la historia del cine (con los años, el personaje sería retomado por distintos directores: nuestro Jess Franco llegó a tener su propio film del doctor Mabuse en 1970: La venganza del doctor Mabuse).  Mabuse nació como personaje literario de la mano de Norbert Jacques, y bajo su apariencia de villano pulp, sus andanzas encerraban evidentes connotaciones políticas. Mabuse se autodefine durante la película como un «Estado dentro de un Estado contra el que siempre he luchado”. En una Alemania rota por la crisis, Lang venía a advertirnos del peligro de las soluciones demagógicas propuestas por los nuevos tiranos. No hay que olvidar que en el verano de 1921 Hitler ya se había convertido en el líder del partido Nazi, y en sus encendidos discursos había arremetido contra marxistas y judíos por igual.

La presencia del tirano Hagen Tronje en Los nibelungos (Die Nibelungen, Fritz Lang, 1922-24) es otra advertencia sobre los dictadores llamados a asolar el Viejo Continente en la primera mitad del siglo XX. Determinados elementos escénicos, como esos enanos encadenados que actúan como pedestales decorativos de una urna,  subrayan el carácter omnipotente de las dictaduras. La autoridad absoluta de los dictadores se refleja, considera Kracauer, disponiendo a la gente bajo su dominio en diseños agradables, en lo que supone el triunfo de lo artificioso sobre lo humano.

Durante el reinado expresionista, los cineastas no se limitaron a explorar los vericuetos del alma. En determinadas ocasiones, en lugar de embarcarse en ejercicios de introspección, imaginaron futuros posibles en los que la ciencia amenazaba con derrocar a la pasión. Fue el caso de La mujer en la luna (Frau im Mond, Fritz Lang, 1929), que bajo su apariencia de serial encerraba numerosas lecturas sociopolíticas. No por casualidad,  el villano de la función luce un peinado idéntico al de Adolf Hitler. Mucho más explícita resultaba Metrópolis (Metropolis, Fritz Lang, 1927), una metáfora sobre la lucha de clases resuelta bajo las formas de una parábola futurista, y cuyo acabado formal está más cerca de las vanguardias artísticas de principios de siglo que del expresionismo. La metrópolis del siglo XXI que Fritz Lang ideó para su película nació de su fascinación por los edificios enormes y las luces de neón que vio en su primer viaje a Nueva York, pero además Metropolis reflejaba los enormes conocimientos de arquitectura del director alemán (su padre era arquitecto y él mismo cineasta dejó los estudios a medias). Lang combinó adrede, para reflejar la doliente lucha de clases del primer tercio de siglo, enormes rascacielos monumentales en los que aparecen influencias del Art Decó  o el futurismo de Boccioni con las edificaciones subterráneas en las que viven los obreros, en las que se nota la marca de la escuela Bauhaus de Gropius.

El ciclo expresionista se cerraría extraoficialmente con El testamento del doctor Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse, Fritz Lang, 1933). Ya sin ningún tipo de pudor, el villano protagonista exhibía rasgos inequívocamente hitlerianos, y de su boca salían algunas de las consignas más reconocibles del partido nazi. Los horrores futuros que presagiaba el ciclo expresionista alemán no tardaron en materializarse pocos años después.