Un compromiso demasiado lejano

Las idus de marzo es una de aquellas cintas englobables en la producción progresista liberal americana. Y al hablar en estos términos hay que recordar que nos referimos a los Estados Unidos de América (América para sus habitantes, sean votantes republicanos o demócratas). Nos situamos pues en un contexto social y políticamente egocéntrico dónde el término liberal induce a confusión, en cuanto tiene ciertas connotaciones supuestamente izquierdistas que, obviamente, no son tales desde una perspectiva europea.  En cualquier caso, como lo fueran las cintas de Pakula o Pollack en los setenta y ochenta, aunque con mucha menos inocencia, hay una corriente comprometida, moderadamente crítica,  en el seno de Hollywood en la que cabría esta obra. Una crítica que se erige en valoración moral más que política puesto que el punto de vista adoptado no se orienta tanto al análisis de las estrategias o los mensajes políticos (y muy específicamente de políticos, más que de partidos propiamente) como al de las actitudes personales y de las estrategias de venta de las mismas. O, dicho de otro modo, de sus artimañas y su falta de escrúpulos. En el caso concreto de Las idus de marzo la historia se vincula a la imagen pública de un gobernador que opta como candidato demócrata, a como esta imagen se confecciona y en cómo y mediante qué medios puede potenciarse o degradarse, todo ello desde el punto de vista de un asesor joven e inocente que pronto comprenderá cómo las gastan en Washington.

Una imagen pública y la manipulación que puede hacer y de la que puede ser objeto. Algo que Clooney ya analizaba, aunque en otros términos y en el ámbito de los medios de comunicación, en Buenas Noches y buena suerte (Good Night and Good Luck, 2005), y que justifica algo más que un paréntesis en este comentario. Porque Los idus de marzo es, básicamente, una obra de autor y como tal debe considerarse a Clooney, también director de una cinta sobre las actividades tenebrosas de un agente de la CIA, Confesiones de una mente peligrosa (Confessions of a Dangerous Mind, 2002) y cuyo  corpus autoral no se limitaría aquí. Clooney, además de sus colaboraciones con los hermanos Coen y con Steven Soderbergh, tiene en su haber una filmografía nada casual como productor y como intérprete. Sin ir muy lejos, interpretaba el papel de paranoico militar en la comedia bélica Los hombres que miraban fijamente a las cabras (The Man who Stare at Goats, G. Heslov, 2009), sátira sobre la invasión de Irak dirigida por el colega con el que  coproduce y firma el guion de Las idus de marzo y que también produjera Buenas noches, buena suerte. También interpretó Clooney a un paranoico e histérico agente de la CIA en Quemar después de leer (Burn after Reading, E. y J. Coen, 2008) y a otro agente, mucho más deprimente y siniestro en la desbordante pero necesaria Syriana (S. Gaghan, 2005), cinta sobre el papel de la CIA al servicio de las redes políticas  y corporativas internacionales y su nefasta influencia en Oriente Medio. Y si en la agridulce Up in the Air (J. Reitman, 2009) interpretó a un ejecutivo encargado de despedir trabajadores a los que sus jefes no se atrevían a mirar a la cara, llevó a cabo unos años atrás un papel similar en otra cinta necesaria de este inicio de siglo, Michael Clayton (T. Gilroy, 2007), una obra sobre (de nuevo) los tejemanejes de las grandes corporaciones, escrita y dirigida por quien fuera guionista de otras obras sobre las tinieblas del poder,  la trilogía de Bourne y  La sombra del poder. De hecho, el decisivo rol de Clooney no se limita a la interpretación sino que ejerce como productor de Michael Clayton y Syriana.

Sirva todo ello para situar Las idus de marzo en un contexto amplio. No es sólo un drama, un thriller político, sino que forma parte de una suerte de cruzada muy personal de Clooney y colaboradores para descubrir ante el público americano los claroscuros de un poder que no se ejerce desde la política sino desde otros puntos con la colaboración inestimable de agentes de imagen y agentes secretos. Desafortunadamente la obra es demasiado contenida y la denuncia potencial resulta balbuceante. Como en la reciente Moneyball (B. Miller, 2011), Clooney consigue evidenciar como el campo de batalla de los políticos, de los candidatos, no tiene lugar en los mítines sino en los despachos, pasillos e interior de vehículos. Y que los generales que luchan en la batalla son, de hecho, los jefes de campaña, los responsables de prensa e imagen. Las escenas más relevantes de la cinta no serían las vinculadas a la escueta trama dramática que acaba por vincular a los personajes de Ryan Gosling, el ilusionado y voluntarioso ayudante de campaña, y al aparentemente positivo gobernador, (el propio Clooney) sino a las que enfrentan a los personajes realmente en liza. Son duelos verbales entre los dos jefes de campaña (brillantes, como es habitual, Philip Seymour Hoffman y Paul Giamatti), entre el segundo y Gosling, ayudante de Hoffman, entre éste y Gosling y, finalmente, entre Giamatti y Gosling. Se trata de brillantes secuencias dónde se pone en escena (en base a la pieza teatral de origen, Farragut North de Beau Willimon y escrita a seis manos por el propio autor, por Clooney y Heslov) la dualidad moral que está en liza, el enfrentamiento entre la verdad y, no la mentira, sino el mensaje prefabricado, el forzado duelo entre la honestidad y la profesionalidad, disyuntiva de la que Gosling pretende huir. Las idus de marzo no es por tanto, pese a la intención de Clooney (o pese a lo que un europeo presume que fuera su intención) una película que critica la política de los Estados Unidos de América. Es una película sobre la falsa apariencia de la política americana, sobre los malos modos, sobre los “proxy”, los representantes de esta clase. Como lo fueran en otros ámbitos Michael Clayton o Up in the air, dónde se criticaba más la forma que el fondo de las empresas y corporaciones Es por ello que al final, y pese a la brillantez de la secuencia en la que una panorámica vincula, teléfono móvil mediante, a los antagonistas, Las idus de marzo se revela como una anécdota teatralizada, bien interpretada pero políticamente inocua. Y, por ello, se queda en la crítica de las formas, no yendo más allá de la divertida (e ignorada) parábola política que constituía Convención en Cedar Rapids (Cedar Rapids, M. Arteta, 2011) o de la implacable Boss, la serie producida por Gus van Sant sobre el maquiavélico alcalde de Chicago, un ejemplo más de la superior capacidad de las series para hurgar en la herida social de la que el cine, deudor de taquilla, no puede presumir aunque lo pretenda.