Vida y pasión de Ettore

En la tarde del 1 de noviembre de 1975, el periodista Furio Colombo entrevistó a su amigo Pier Paolo Pasolini. Le preguntó cómo titular la entrevista que acababan de tener y Pasolini respondió: «Porque estamos todos en peligro». Esa misma madrugada fue asesinado, un crimen con más sombras que luces, un asesinato sin resolver ­—cuya investigación se reabrió en 2010—, que creó una mancha en el subconsciente de una mayoría de italianos, mancha que ha ido creciendo con el paso de los años. Esa especie de deshonra no procede de la violenta muerte sufrida por el director italiano, sino de que muchos se habían sentido, de un modo u otro, culpables, aunque fuera por mirar a otro lado cuando veían una película de Pasolini, que apuntaba directamente a ellos. Así fue desde su primera película, Accattone (1961), hasta la última, Saló o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975).

Resulta sintomático que Pasolini siempre fuera visto como un intelectual incómodo, por creer en sí mismo y por disfrutar de una forma de vida desafiante, frente a los conceptos patriarcales y burgueses de una sociedad defensora de la familia como institución prima en la Italia de los años sesenta y setenta. Decían de él en 1962: «¡Basta ya de apóstoles del fango! Basta ya de invertidos, prostitutas, chulos, gentuza y atracadores. Estos desechos humanos son el argumento de las morbosas fantasías de los llamados intelectuales de izquierda. ¡Impidamos el paso a la cultura invertida, vanguardia del comunismo!» (citado en Silvestra Marinello, Pier Paolo Pasolini, 1999, Cátedra, p. 190).

La anterior soflama refleja la molestia que producía Pasolini con todas sus películas, incluida Mamma Roma, aparentemente una película digerible para cualquier público. Pero ésta es una lectura superficial, porque detrás del argumento de Mamma Roma, segunda película de Pasolini, hay unas sombras y unas formas que delatan que el director era consciente de que cada película suya iba a molestar más a la sociedad italiana. Ese término de molestia iba a (re)definirse con el estreno de cada película, en consonancia hacia los que se sentían molestados, y éstos fueron primero la extrema derecha, después la derecha conservadora, y luego todo el abanico que incluye lo que se denomina burguesía ­­­—donde conviven moderados de derecha y de izquierda, intelectuales de salón, gentes de usos y costumbres rancias—, para adentrarse en la sacra institución familiar. Es decir, entre 1961 y 1975, Pasolini molestaba a casi todos. Y era consciente de que ésa era su función.

El argumento del segundo largometraje de Pasolini es sencillo: Mamma Roma (Ana Magnani) es una meretriz que, cuando su proxeneta se casa, marcha a la ciudad para labrarse un porvenir fuera de la prostitución. Consigue un puesto de venta de verduras en un mercadillo; cuando compra una casa vuelve al campo para recoger a su hijo Ettore, ya adolescente, con un carácter débil, quien se irá separando de su madre.

Sombras y formas

Pero lo que hace diferente Mamma Roma, del cine realista de los años sesenta (Francesco Rosi, Vittorio de Seta, Elio Petri, Marco Bellocchio, entre otros) son las sombras y las formas. La sombras son lo que nos muestra Pasolini de pasada; las formas son sus elementos simbólicos.

En el caso de las sombras la película está plena de retazos de disconformidad con la vida que quiere la protagonista y el sufrimiento de Ettore. Si ella ambiciona dejar de trabajar como prostituta y de ser una marginal para integrarse, anónima, en una vida decente. Solo disfruta de alegría con su hijo: al comienzo, cuando apenas levanta dos palmos y después, en un viaje en moto que comparten. Igual sucede con Ettore, quien en el nuevo mundo urbano, busca hacerse presente y lo que se le anuncia es la soledad y su anonimato, es presionado para integrarse y olvidar su origen campesino. Busca la cercanía y encuentra frialdad con cualquier personaje con el que se cruza. Decepción, en suma, sirva de ejemplo esa frase que suelta Bruna, la chica de la que se ha enamorado, cuando después de apalearlo un grupo de amigos, se va con los agresores y solo se atreve a decir: «Adiós Ettore, te veré mañana».

El tratamiento formal antecede al de sus siguientes trabajos, La ricotta (1963) y El evangelio según san Mateo (Il vangelo secondo Matteo, 1964). Hay cierta simbología en Mamma Roma que permite reflexionar que esta película tiene mucho de heterodoxa pasión y muerte cristiana en la que Mamma Roma sería una doliente Maria, Ettore un sufriente e incomprendido Jesús, acompañado puntualmente por la prostituta Bruna, no hace falta decir que sería una tópica María Magdalena, sin olvidar el simbolismo de ese grupo de amigos que le traiciona y abandona.

Figurativamente, en sus primeras imágenes asistimos a una boda que parece un retablo de la Última Cena o de las Bodas de Caná (1652) de Johann Heinrich Schönfeld (primera par de imágenes que acompañan al texto); en el final de la película, vemos a Ettore (segundo par) representado como la Lamentación sobre Cristo muerto de Andrea Mantegna (1431-1506), tal como señala Bernardo Bertolucci en los comentarios que acompañan al dvd de la película, y entre medias, numerosos detalles remarcan la simbología citada.