Bong Joon-ho (1969, Daegu, Corea del Sur) ha sido el indiscutible protagonista de la 59 Seminci de Valladolid, que ha tenido el acierto de dedicarle una retrospectiva, reivindicándole en España como uno de los cineastas más notables del actual panorama internacional. El director coreano ha formado parte del jurado internacional, ha sido galardonado con el premio de honor recogido de manos del flamante ganador de San Sebastián Carlos Vermut, y ha impartido una master class en la universidad de la capital castellana. Su estancia en España se ha extendido a la celebración de la VII Muestra de Cine Coreano de Madrid, que ha aprovechado para dedicar un ciclo a varios de los cineastas formados en la prestigiosa Korean Academy of Film Arts (KAFA). Tanto la Seminci como la Filmoteca Española han programado las cinco películas del director: la comedia negra Barking Dogs Never Bite (Flandersui gae, 2000); su celebrado thriller cumbre, Memories of Murder (Salinui chueok, 2003) —obra que abrió la senda para todo un corpus audiovisual que va desde True Detective hasta La isla mínima, pasando por determinados títulos de Fincher—; The Host (Gwoemul, 2006), película de monstruos que dinamita los tópicos para erigirse en un estilizado retrato de personajes con trasfondo político; el inclasificable thriller Mother (Madeo, 2009), presentado también en su nueva versión en blanco y negro –el cineasta declara que si tuviera que elegir quemaría la copia en color–; y la dinámica y violenta aventura apocalíptica Snowpiercer (íd., 2013). La retrospectiva se completó con el cortometraje Shaking Tokyo, una de las tres piezas de la obra Tokyo (las otras dos vienen firmadas por Léos Carax y Michel Gondry); y en la Seminci también pudo verse una selección de películas –de Clouzot, a Arturo Ripstein, pasando por Imamura– que han marcado personalmente al director, apasionado cinéfilo. El director Bong –como le llaman sus colaboradores– es un hombre tranquilo y afable, algo desorientado en un entorno tan extraño para él como Valladolid, que no pierde el humor pese a la intensa agenda de actividades institucionales, cinematográficas y mediáticas a las que ha prestado atención estos días.
–Es muy raro encontrar hoy un cineasta que logre un equilibrio tan brillante entre la forma, poética y estética, y la propia historia que narra. ¿Cómo consigue eso?
–¿Consigo eso? [Se ríe]. Muchas gracias. No lo sé exactamente. Me es difícil analizarme a mí mismo. Soy director de cine pero al mismo tiempo soy un apasionado del cine, estoy loco por el cine. Amo la historia del cine. Adoro muchas películas de distintas épocas y de muchos países diferentes. Así que quizá surge de forma natural en mí. Me gustan también mucho las películas que combinan diferentes estilos, creo que todo eso se refleja de algún modo en las mías.
–Pero, cuando se enfrenta a un proyecto, ¿se centra antes en el diseño de la forma o de la narración?
–No me planteo el asunto de esa manera. No se trata de una elección o de un dilema. Creo que simplemente ocurre. Primero escribo el guión. Me obsesionan algunas imágenes que quiero mostrar, que quiero conseguir en mi película, y lo demás sucede naturalmente, partiendo de la historia que quiero contar. Yo mismo, cuando termino la película, cuando se estrena, me convierto en uno más entre el público que la ve, y descubro algunas cosas que no había pensado: ‘Oh, esta secuencia parece inspirada por el cine americano de los años setenta’. Hay cosas de las que no soy consciente durante la producción o el rodaje. Por ejemplo, veo de repente: “Oh, aquí hay cosas que parecen de una película de William Friedkin”. Es divertido, pienso cosas así una vez que he terminado la película y la veo completa.
–De cara a la puesta en escena, por ejemplo en Memories of Murder, que pienso que es una de sus cumbres, usted utiliza una variedad amplia de estilos, pero generalmente utiliza planos muy largos que dejan respirar a los personajes, incluso opta por los travellings en las escenas de acción, en vez de cortar todo el tiempo, lo que no es demasiado habitual en el cine contemporáneo, ¿por qué?
–Bueno es cierto. Una vez más es algo que simplemente surge naturalmente. [Se ríe]. Pero no solo en Memories of Murder, también en The Host, en Mother. Sobre el número de planos de mis películas, uno de los montadores me dijo que en el caso de The Host, solo había alrededor de 800 planos en una película de más de dos horas, cuando lo habitual es que una película de esa duración sobrepase los mil planos, mil cien, mil doscientos. No sé exactamente por qué, pero en mis películas el número de planos es relativamente pequeño, lo que significa que cada plano es un poco más largo, y que existen muchos movimientos de cámara. Me encanta esa especie de coreografía entre la cámara y los personajes. Me gusta mucho ese tipo de orquestación. No me gusta dividir o cortar demasiado las secuencias.
–Deduzco que le gusta más el momento del rodaje al del montaje…
–Sí [Se ríe], me gusta más rodar, y de hecho nunca uso la cámara múltiple en el set. Eso es lo que se hace actualmente en Hollywood. En el rodaje siempre están la cámara A, B, C… Normalmente hay dos, tres o cuatro cámaras en el decorado, todas rodando la misma secuencia, para poder elegir después en la sala de montaje. Odio eso. Creo que ese no es el trabajo del director. Lo más importante para un director es la construcción de lo que se va a filmar, antes del rodaje; el diseño ya en la mente del director de los planos que se van a rodar, como en un story-board. Creo que ese el trabajo del director.
–A propósito del género de sus películas, mucha gente dice que usted revitaliza los géneros clásicos, pero pienso que además usted utiliza el thriller, la ciencia-ficción, o incluso la comedia, en su primera película, como una especie de coartada para contar algo más…
–Me gustan las convenciones, las reglas de género en las películas, pero al mismo tiempo creo que no las respeto. Me gustan pero creo que no las sigo demasiado. A veces, incluso las desprecio, las rompo. Me gustan pero les digo “¡Que os den! ¡Largo de aquí!” [Se ríe]. Es una extraña paradoja.
–Por ejemplo, The Host es un film fantástico de terror sobre un monstruo, pero creo que también es fundamentalmente una historia familiar, e incluso una metáfora política. Pienso en el personaje que, en una imagen muy poderosa, le arroja al monstruo…
–El coctel molotov, sí. [Se ríe]. The Host es una película muy extraña, y sí, es muy política. Por ejemplo, el comienzo del film, cuando en la base militar se arroja la sustancia tóxica al río Han… Eso está basado en un caso real que ocurrió en Corea del Sur en el año 2000. Es real y fue un gran escándalo, pero al mismo tiempo es algo muy típico de las convenciones de género, o de las películas de monstruos: el científico que hace algo malo al comienzo y que provoca la aparición del monstruo. Es algo muy divertido, que combina el caso real con la tradición del género fantástico. Era un punto de arranque muy bueno para mí, muy inspirador. Comencé la película a partir de ahí y esos dos elementos corrieron en paralelo: la película de monstruos y el relato político. En definitiva, ese discurso político es una tradición en determinadas películas de serie B de ciencia-ficción o de terror del cine norteamericano de los años cuarenta y cincuenta que me encantan.
–Creo que ese componente político se encuentra de algún modo en todo su cine…
–Sí, así es. [Bong Joon-ho se queda unos segundos en silencio y luego se ríe].
–Bueno, cambiando de tema, y con respecto a Mother. Cuando vi la película, pensé en el cine de Shohei Imamura, y creo que su nueva versión en blanco y negro la emparenta todavía más con Intentions of Murder [Akai satsui, 1964], película que usted ha escogido para proyectar en Valladolid…
–Shohei Imamura es uno de mis mentores. Muchas de las películas de Imamura han sido inspiradoras para mí. Por ejemplo La venganza es mía (Fukushû suru wa ware ni ari), que Imamura rodó en 1979. ¿La conoce?
–Sí, la he visto.
–Está basada en el caso real de un asesino en serie en Japón. Está película fue muy inspiradora para mí cuando estaba preparando Memories of Murder. En el caso de Intentions of Murder es diferente porque la vi después de haber rodado Mother. Pero creo que es una película muy enigmática con un personaje femenino inolvidable…
–Sí, por eso la relacionaba con Mother…
–[Se ríe]. El personaje de Imamura es una mujer de gran fortaleza y muy extraña al mismo tiempo. Es un personaje muy atractivo, y una película que solo Imamura podría haber hecho. Para mí él es mejor que Akira Kurosawa dentro de la historia del cine japonés.
–En Mother, usted desarrolla una historia que brevemente se había visto ya en Memories of Murder, cuando un padre acudía a defender a su hijo retrasado de la policía. ¿La idea partió de ahí?
–Ah sí, es verdad, hay muchos elementos comunes entre las dos historias. Alguien me lo había dicho ya. Pero el verdadero comienzo de la historia parte de la actriz, Kim Hye-ja, la protagonista de Mother. Ella fue el punto de partida de la película e incluso del guion; de toda la inspiración. Es la tipología de la madre nacional coreana, una figura icónica y respetada. La actriz ha interpretado ese papel en la televisión de Corea, y es muy popular allí. Pero al mismo tiempo, a mí me parece un poco loca. Desde mi punto de vista ella se comporta como una loca psicótica [Se ríe]. Así que se juntaron ambas cosas y surgió la idea de la película, a partir del tipo de historia que podía contar con ella. Efectivamente, tanto en las películas de Shohei Imamura como en algunas películas italianas, podemos encontrar ese tipo de madres…
–¿Anna Magnani?
–[Se ríe]. Sí, Anna Magnani, sí, también las madres judías, quizá las madres españolas. Las madres de Pedro Almodóvar, como en Todo sobre mi madre. Hay muchos personajes de madres de ese tipo en las películas españolas también. Es algo muy inspirador también.
–Usted dijo el otro día públicamente que aunque le gustaría probar en todos los géneros nunca haría un musical, pero encuentro que el comienzo y el final de Mother son casi musicales…
–[Se ríe]. Si, es verdad. Ella se pone a bailar. Es una idea un poco loca. En la última escena de Mother, todas las madres coreanas bailan en el pasillo del autocar que va por la autopista. Es algo que pasa de verdad. Las señoras coreanas bailan en el autobús, también en Turquía. Cuando proyectamos la película en Turquía, me puse muy contento porque alguien me dijo “Si, las madres turcas también bailan así”. No sé si las madres españolas también lo hacen si van de excursión. Beben en el autobús y luego bailan.
–No lo he visto nunca, pero en cualquier caso es una escena de una gran fuerza…
–Tiene algo, siento una cierta emoción cuando veo a ese grupo de desconocidas bailando en el pasillo de un autobús, en medio de la autopista. Cuando estaba escribiendo el guion, desde el principio vi claro que esta sería la última escena: nuestra madre protagonista bailando en el autobús en marcha con otras madres desconocidas. Esa imagen me ganó desde el mismo inicio. La escena de apertura es diferente. La película no iba a empezar así. La decisión la tome casi al final de escribir el guion. A partir de la escena final pensé “¿Qué pasaría si la película también comenzase con una secuencia de baile?”. Pero necesitaba un cierto contraste. Aquí ella está sola en un espacio abierto, en el campo, en el mismo espacio en el que mata al viejo vagabundo y destruye su casa. Es una construcción más retorcida. Así que la idea de la danza de la primera secuencia nace en realidad de la última escena.
–En su última película Snowpiercer, encuentro que además de la lógica inspiración en el mundo del cómic, la estructura bebe un poco del formato tradicional de los videojuegos. Los personajes atraviesan diferentes espacios, que son casi como pantallas, encontrándose con distintos retos…
–Algunas personas me han dicho que quizá la película les recuerda un poco a algunos juegos en ese sentido, pero yo nunca he jugado a los videojuegos. Mi hijo pequeño lo hace. Siempre intento impedírselo. [Se ríe]. Esa construcción viene de la propia estructura del tren, creo. Desde el comienzo del guion –la película se basa en la novela gráfica francesa, por supuesto–, lo tuve presente. Tanto el guion como la novela gráfica, creo que parten de la fuerte estructura de ese tren, sección por sección, vagón por vagón: qué tipo de secciones, el orden de cada tipo de sección, cuantas secciones va a haber… Por simplificar le diré que la estructura del tren es la estructura del guion. Tuve que seleccionar y elegir entre el tipo de vagones y sus características. Y es verdad que esas secciones pueden sentirse como las diferentes pantallas de un videojuego, pero todo viene del tren que es el alma del film. Snowpiercer es una película de ciencia-ficción, que tiene también un comentario político y social… bla, bla, bla, muchas cosas, pero básicamente es una película de trenes.