Una conversación con Jean-Pierre Améris

Varios meses después de su paso por la Seminci de Valladolid, es un hecho afortunado que finalmente se estrene en España La historia de Marie Heurtin (Marie Heurtin, Jean-Pierre Améris, 2014), uno de los títulos más destacables que pasaron por el certamen, tanto por su compromiso humanista como por su delicadeza y puntual brillantez cinematográfica.

La película aborda una historia real ambientada a finales del siglo XIX y centrada en la relación entre Marie Heurtin (Ariana Rivoire), una niña sorda y ciega que se comporta de modo salvaje, y la hermana Marguerite (Isabelle Carré), la joven monja tuberculosa que trata de educarla. El filme abandona pronto los escollos melodramáticos y convencionales, que podrían presuponerse de una trama protagonizada por monjas y niños problemáticos, y plantea el relato de un proceso educativo en la línea de El milagro de Ana Sullivan (The Miracle Worker, Arthur Penn, 1962) —de la que recoge la intensidad dramática de las actrices dentro del engranaje narrativo—, y de El pequeño salvaje (L’enfant sauvage, François Truffaut, 1970) —de la que toma la precisión de orfebre a la hora de narrar el método de aprendizaje del que se desprende la emocionalidad del filme.

En su primera parte, cuando la niña abandona la casa de sus padres y es acogida en la comunidad religiosa, la película ofrece su rostro más convencional y blando. Se narran con cierta mecánica los entresijos de la vida conventual, que incluyen a la típica madre superiora arisca, desconfiada de los propósitos revolucionarios de la joven monja tuberculosa, y la confrontación violenta entre esta y la niña. No obstante, a medida que avanza, el filme crece hasta elevarse en una dirección inesperada. Améris, y su coguionista, el también realizador Philippe Blasband, optan por desdibujar el fondo colectivo del convento y por centrarse en la intimidad de la monja y la niña, describiendo con enorme sensibilidad todo el proceso de reeducación. Se alcanzan así notables cotas de intensidad emocional en base a la sencilla premisa de los progresos que realiza la niña. El cineasta siempre los filma en base a detalles que reflejan muy bien además la sensación de las texturas que experimenta esa niña que realmente solo puede comunicarse por el tacto (planos detalle de manos que acarician un piano, de un calcetín cubriendo el pie, etc.).  En su último tramo, cuando la monja cae fatalmente enferma, el filme resbala hacia lo lacrimógeno (si bien de una forma eficaz), pero esconde una idea de gran belleza: la religiosa decide enseñarle a su pupila lo que es la muerte, preparándola para cuando llegue el momento, y le hace palpar el cadáver de una anciana fallecida, o las cruces de un cementerio. De este modo, el proceso cuasi artesanal por el que se produce el aprendizaje (una mecánica que también bebe del mundo fílmico de Bresson —como recuerda el realizador—, de Jacques Becker y una vez más de Truffaut), avanza hacia lo trascendente enriqueciendo notablemente el subtexto. En cualquier caso, más allá de que se sitúe puntualmente a ambos lados de la línea que separa sensibilidad y sensiblería, el filme se inscribe más bien en la feliz tradición del cine francés dedicado a la infancia y a la educación. Un corpus que emerge ya con Abel Gance, y particularmente con Jean Vigo, que pasa por supuesto por Renoir y Truffaut, y que llega, por citar dos ejemplos más actuales, hasta las excelentes Hoy empieza todo (Ça commence aujourd’hui, Bertrand Tavernier, 1999) y La clase (Entre les murs, Laurent Cantet, 2008). Sin duda pueden hallarse ejemplos en otras cinematografías, o más particularmente en autores singulares obsesionados con retratar una cierta poesía del universo infantil y del aprendizaje (Satyajit Ray, Víctor Erice), pero en ningún caso esa querencia por buscar el humanismo en la profundidad de los procesos educativos, relacionados por supuesto con la propia tradición nacional republicana y civil, se halla tan desarrollada como en Francia.

Desde un punto de vista expresivo, en Marie Heurtin destaca otro valor muy interesante. La propia condición muda de buena parte del filme (hablado en lengua de signos, o simplemente apoyado en la imagen y el gesto) impulsa a reflexionar de nuevo sobre la base primigenia del cine a la hora de construir la narración y evocar sensaciones y sentimientos. Y desde luego esta condición alcanza su cénit en la memorable escena final, de una cualidad casi abstracta, cuando no propia del universo de Dreyer (o de Buñuel si se quiere ver desde una óptica más irónica y agresiva). El plano final –un movimiento de grúa ascendente– muestra a la niña sobre la tumba de su educadora, tratando de comunicarse con Dios mediante la lengua de signos. La imagen, de una fuerza expresiva absoluta, evoca la soledad de la niña en medio de un entorno silencioso en cierto modo hostil para ella ante el silencio del Dios conceptualmente aprendido al que apela. En definitiva es un final casi simétrico al de La muerte en el jardín (La mort en ce jardin, Luis Buñuel, 1956), en el que la sordomuda encarnada por Michèle Girardon, vestida de blanco, quedaba a merced de la selva en una barca a la deriva en medio de un lago. Hay en ambos filmes una cierta metáfora de la presencia o de la no presencia de Dios en la naturaleza, que se revela a través del silencio y de la incomunicación.

El director Jean-Pierre Améris (Lyon, 1961), cuyos únicos filmes previos estrenados en España son La vida (C’est la vie, 2001), con el que obtuvo el premio al mejor director en el Festival de San Sebastián, y Tímidos anónimos (Les émotifs anonymes, 2010), presentó la película en Valladolid. Tuve ocasión de entrevistarle y de comprobar la profunda implicación humanista, mucho más allá de lo cinematográfico, que une al realizador, antiguo educador, con la temática elegida, lo que le hacía hablar con verdadera pasión del mundo que trata de retratar en su filme.

—Al ver la película he pensado inmediatamente en dos excelentes obras El milagro de Ana Sullivan y El pequeño salvaje. No sé si se ha inspirado usted conscientemente en esos dos filmes…

—Son dos películas que me encantaron cuando era adolescente y que significaron mucho para mí. En aquel tiempo me gustaban muchos ese tipo de historias sobre personajes con problemas para comunicarse; que son dejados a un lado, marginados. Había algo que me hacía identificarme con ellos en ese periodo. Quizá porque yo era muy alto y me sentía diferente a los demás. Bueno, hubo algo que me quedó siempre en la cabeza. Siempre he leído mucho sobre la historia de los sordo-ciegos, de Helen Keller [la niña en que se basa la historia de El milagro de Ana Sullivan], hasta que un día descubrí que quince años antes de Helen Keller, había una niña en Francia, Marie Heurtin, y que estaba completamente olvidada. Entonces me dije: ¿valdrá la pena contar esta historia? Porque estaba cercana a la historia de Helen Keller, pero también había diferencias. [La primera intención de Améris fue realizar una nueva adaptación de la obra de teatro en que se basa El milagro de Ana Sullivan, pero algunos problemas a la hora de obtener los derechos le llevaron a fijarse en la historia de Marie Heurtin].

—Tengo entendido que la actriz Ariana Rivoire, que interpreta a la niña Marie Heurtin, es sorda en realidad…

—Sí, ella es sorda de nacimiento. Al principio quería una intérprete sorda y ciega pero no encontré a nadie. El desafío de interpretar a una persona sorda y ciega era complejo y me dije que era necesario alguien sordo que pudiera emplear la lengua de signos. Más que alguien ciego, hacía falta alguien sordo. La encontramos después de una búsqueda larga, y ha sido para mí una de mis grandes alegrías como director de cine. Ha resultado ser una maravillosa actriz. Ella jamás se imaginó haciendo un papel en un filme, sino trabajando en un hospital… Y he encontrado en ella muchas semejanzas con Marie Heurtin. Cuando ella era pequeña, no había nadie alrededor de ella que hablase la lengua de signos y estaba siempre enojada, frustrada por tener el impulso de comunicarse, pero no poder hacerlo. No entendía nada de su alrededor, lo que decían los demás, no podía expresarse. La cólera de Marie Heurtin que se produce por el ansia de comunicación estaba también en ella. Para la otra actriz, Isabelle Carré, también era un reto apasionante, al ver como una chica tan joven vivía las cosas más que interpretarlas. En los gestos violentos, Ariana, incluso si había que repetir las tomas, luchaba de verdad. Y para mí como realizador si hay algo maravilloso es poder filmar lo más parecido a la realidad. Ellas reproducían totalmente la violencia y la ternura y yo solo tenía que filmarlo.

—Creo que la película toma su verdadera intensidad a partir de la mitad, cuando se pierde foco sobre la comunidad religiosa y el filme se centra obsesivamente en los dos personajes principales. Aquí usted logra transmitir perfectamente la sensibilidad de una persona ciega y sorda de un modo muy visual, y es una cosa cinematográficamente paradójica… ¿Cómo lo ha hecho?

—La película tiene detrás mucha investigación y documentación sobre los textos que la propia Marie Heurtin había escrito y algunos textos de Sor Marguerite, pero nace también de los años que yo he pasado en un centro para niños y adolescentes sordos y ciegos. He aprendido mucho con ellos, les he observado mucho y muchas de las cosas que están en la película, las he visto cotidianamente. Yo quería que en la película el espectador descubriese esta relación: cómo es vivir con los adolescentes, o con los adultos sordos y ciegos, que para hablar con usted deben antes conocerle, tocarle la cara, después usted tiene que cogerles la mano para hacerles un dibujo en la mano… Creo que el espectador se sorprende porque no se imagina eso. Cuando cuento la historia, y les digo que es la historia de una niña ciega y sorda, todo el mundo me dice: Oh, es horrible… Mi intención es demostrar que no es horrible. Es terrible, es duro, pero hay muchas posibilidades de comunicación con los demás. Es genial ver a los adolescentes ciegos y sordos que trabajan en el ordenador en braille, que se dedican a la danza, que hacen deporte o que van al cine. Porque se ha hecho posible que hagan todas esas cosas a través de la comunicación.

—En ese sentido, encuentro en las imágenes de detalle, cuando ella se viste, coge el calcetín y lo toca, un especial cuidado a la hora de buscar la materialización del contacto, de las texturas. ¿Diseñó específicamente ese tipo de secuencias?

—Este tema me permite mirarme a mí mismo. Cuando usted está con ciegos sordos, como todo pasa por el contacto, hace falta mirar con más atención las cosas. Cada cosa cuenta. Cuando la monja la viste todo tiene importancia: comienza por la cintura, coge la ropa, después son los calcetines… Es una manera de mostrar que desde ese punto de vista, cada cosa es importante y bella. Cinematográficamente, hay un cineasta que  siempre he admirado: Robert Bresson. Y diría que sus motivos cinematográficos se retoman de algún modo en la historia de Marie Heurtin, porque su tema cinematográfico es la mano en definitiva: la mano y el mundo. Pickpocket [id., Robert Bresson, 1959] es en cierta forma una metáfora de la dificultad de esa relación a través de la mano que trata de coger la cartera. Y aquí, al final se trata de lo mismo. Tenemos un gesto, tenemos muchos gestos para rodar. Con los ciegos sordos no hay nada cerebral; no hay más que gestos: la violencia, la cólera… se descubre la ternura; hay caricias todo el tiempo. La comunicación y el diálogo están en la mano. El cine está hecho para filmar lo real; está hecho para filmar los gestos. Y es por ello que el tema de los sordos ciegos se presta verdaderamente para el cine.

—Es cierto, no había pensado en Bresson, pero sí que es verdad que en su película se encuentra algo de Mouchette [id., Robert Bresson, 1967].

—Sí, es verdad.

—Tanto de la relación entre la niña y los adultos, de la ambientación, como en el tema de la incomunicación y de la forma. Por ejemplo, me parece genial la manera en que la monja le enseña a la niña el concepto de la muerte. ¿Esa idea estaba en el diario de Marie Heurtin?

—Exactamente, en un primer momento, la hermana Marguerite tiene que enseñar a Marie Heurtin a respetarse a sí misma: a lavarse, a peinarse… Cosas que hasta ese momento, durante los diez primeros años de su vida, ella siempre se había negado a hacer, porque pensaba que era una agresión. La niña sordo-ciega tiene que entender que eso no es una agresión para ella. Se da aquí una primera comprensión. Después la monja le hace aprender la comunicación, la lengua de signos de la mano, esperando y provocando su reacción: «Ah de acuerdo, tengo mi cuchillo, el cuchillo de mi padre, yo lo toco y él me recuerda a mi padre». Marguerite ha pensando que haciéndole aprender el signo «cuchillo» del objeto al que ella tenía aprecio, la haría aprender el lenguaje. La comprensión de un solo término para los niños ciegos sordos es como una puerta que se abre al mundo. Es como los bebés que comienzan a hablar, y repiten «papá», «mamá». En la película hay una escena en la que la niña aprende la primera palabra y su mundo se abre. Después, Marie escribió en su diario que a partir del momento en que la hermana Marguerite le habla de la muerte, aprende las nociones abstractas. La hermana aprovechó la muerte de una religiosa, la llevó junto al cadáver y la hizo tocar el cuerpo muerto, su rostro. Ella nunca había tocado un muerto y lo encontró como la piedra, como una piedra fría. Para que comprendiera la muerte, no encontró mejor manera que hacérsela tocar. En definitiva, para conocer el mundo, para aprenderlo, hace falta tocarlo. El mundo está ahí, todo es real, nosotros somos reales, y finalmente nosotros lo conocemos intelectualmente en detrimento de un conocimiento a través del contacto, de la sensualidad, etc. Al tocar la muerte, ella tiene una reacción y comprende que es el cuerpo sin vida. Después la dificultad es comprender a Dios porque dice: «Yo no puedo comprender a un Dios al que no puedo tocar». Es magnífico, y Marguerite le dice esa cosa tan bella: «Dios está por todas partes, está en la naturaleza, está en los árboles, simplemente en la vida». Es un tema muy próximo a Robert Bresson también. Para llegar a lo espiritual hay que pasar por lo real. Lo espiritual no son de forma inmediata las ideas, es el mundo real y a partir de ahí es donde se halla lo espiritual.

—En este sentido, creo que aunque el tema general del filme es más bien lacrimógeno…

—Sí, melodramático…

—Sí. Pero usted rompe en parte esa idea más convencional, a partir de la profundización en la idea de la comunicación, y en dejar que lo emocional surja del proceso de aprendizaje…

—Es verdaderamente una película que se centra en la acción, sobre el trabajo concreto. A partir de las circunstancias dadas hace falta librar una batalla. Para cambiar las cosas hace falta trabajar, encarar las cosas. No solo rezar, lamentarse. Según yo lo entiendo, hace falta trabajar, y así las cosas cambian.

—La película tiene una característica cinematográfica especial. Desde el punto de vista del lenguaje, aunque el filme tiene subtítulos, visualmente es en gran parte de su metraje una película muda. Por ejemplo en la escena final, plena de lecturas. ¿Pensó usted más allá del tema en esa mezcla peculiar entre mudo y sonoro?

—Lo que es apasionante como director de cine es hacer una película que en su mayor parte no se basa en la palabra sino en los gestos y el cuerpo, a través de la lengua de signos. Y es una maravilla. Es como descubrir un país o un idioma extranjero. La poesía está en esta lengua de signos, en la capacidad del ser humano descubrir otra forma de comunicar. De la misma manera que, si somos extranjeros y yo no hablo español, encontramos la manera de comprendernos. Tal es la fuerza del ser humano que su sed, su hambre, sus deseos, hacen que llegue a comprenderse de otras maneras que por la palabra. Esa es la poesía del lenguaje. Como la comunicación del bebé con su madre. En definitiva, es un animal de comunicación el ser humano.

Entrevista realizada en Valladolid, el 19 de octubre de 2014.