Cuando ellas abrazan el placer

Cuando la protagonista de una cinta es una mujer, y más aún cuando esta mujer decide ejercer la violencia, escapa a todas sus posibilidades de ser representada de manera realista. La mujer se vuelve violenta tras un agravio contra su persona, una desacralización de su cuerpo femenino —una paliza ejercida por un grupo de hombres, una violación— pero nunca abraza la violencia por placer. La mujer violenta del revenge film se vuelve, además, una femme fatale sexualizada por la cámara que planea su venganza valiéndose de sus encantos. En conclusión, en el cine incluso la maldad femenina sirve para satisfacer la mirada masculina. Como diría John Berger (Modos de ver. Ed. Gustavo Gili, 2016): «la mujer no mira sino que se observa a sí misma mientras es mirada por otros». Justine (Garance Marillier) y todas las mujeres en Crudo transgreden esta unidireccionalidad de la mirada: son ellas las que miran, ellas las que tocan, son sus cuerpos los presentes en la escena y no la ficción masculina sobre ellos. Los hombres acompañan, refuerzan y siguen a estos personajes femeninos que se mueven con soltura por la escena.

Descrita por los medios como una película de terror, este género parece quedarse corto para definir Crudo. Su directora, Julia Ducournau, prefiere ampliar el concepto a horror body, un adjetivo que unido al horror hila bastante fino con la presencia constante del cuerpo en el universo narrativo creado por Ducournau. No es la primera vez que la directora se zambulle en el mundo del cine. En 2011 salía a la luz Junior, un cortometraje de apenas 20 minutos en el que Ducournau, con la eterna compañía de Garance Marillier, hurga en el paso de la infancia a la adolescencia de nuevo a través del cuerpo: a través de la transmutación de la piel o el fluido que se pega a las extremidades y del que es imposible deshacerse la directora consigue hablar de la pertenencia al grupo y de los clichés sociales. Los mismos temas de Crudo están presentes aunque aún no tratados con la misma elegancia.

La premisa del film es sencilla. Justine se ha criado en una familia definida por dos cualidades: todos son vegetarianos, todos son veterinarios. Justine es vegetariana y está a punto de ingresar prematuramente en la misma escuela veterinaria en la que estudia su hermana por lo que, en principio, tiene todas las condiciones necesarias para sentirse cómoda y perteneciente a su genealogía familiar. Pero los tres pitidos de bocina que inauguran las novatadas universitarias dan comienzo a una nueva etapa de la película. Ducournau muestra en este nuevo contexto a una Justine totalmente fuera de lugar, una niña de papá indefensa frente a lo salvaje representado por la marabunta de cuerpos de veteranos y novatos. Justine es limpia y asexuada mientras que su entorno es animal e impregnado por el placer. La hermana de Justine representa, en este contexto, el colectivo de lo ajeno: es la cara visible de la demencia universitaria.

Justine sigue siendo igual de limpia, igual de asexuada, hasta que, por intermediación de Ducournau, es obligada a comerse un hígado de conejo crudo a modo de ritual de iniciación universitario. El cuerpo de Justine, hasta ese momento aséptico, golpea cada escena revolviéndose contra sí mismo. Aparecen los picores, las uñas que arañan las partes más incómodas, más difíciles de alcanzar; la piel que se rebela, erupciona y pela. Y aparece el ansia de carne. La vegetariana que se vuelve caníbal, la virgen que se vuelve sexual. Lo carnal, sin embargo, no está exento de una culpabilización por parte de la sociedad: no hay placer sin vergüenza, sin arrepentimiento o sin culpa. Por eso Justine come carne y vomita, se contrae, se arrastra. Y también por eso Justine no sabe tener sexo sin morder, sin comerse a sus compañeros de cama.

Ducournau evidencia el cambio de Justine a través de varias escenas reflejo del personaje que se repiten antes y después de La Carne. La más evidente la protagoniza un caballo. El animal es primero anestesiado frente a un grupo de alumnos: la bestia dormida, infantilizada y anulada frente al grupo de hombres es un reflejo de la Justine que lo observa, aún vegetariana. Apenas unos minutos más tarde —y cuando Justine ya ha probado la carne— el caballo vuelve a escena pero, esta vez, al galope: sigue apresado en la sala de observación veterinaria, sin embargo, Ducournau no se regodea en su victimización sino en su poderío, los músculos se contraen y el animal supera con creces la proyección del humano.

Igualmente simbólico es el reflejo de Justine en los espejos a través de la película: la primera vez el reflejo es incómodo. La protagonista se prueba un vestido que parece no encajar en su cuerpo. La vestimenta no es voluntaria sino una puerta de entrada al grupo universitario femenino, una forma de integración obligada. La incomodidad de Justine atraviesa al espectador. El segundo espejo, por el contrario, corrompe al mismo público que hasta entonces había interpretado a Justine como una niña inocente. El público que la juzgaba, ahora es seducido, persuadido. Sin embargo Justine no pretende seducir a nadie sino a sí misma: se mira fijamente en el espejo y se recrea mientras baila plus putes que toutes les putes haciendo suyo su cuerpo y su placer. Lame el espejo y lo chupa no siendo más que su reflejo y la aceptación de su sexualidad —convencional y carnívora— el fruto de su diversión.

La sinceridad de la hermandad entre mujeres también destaca por su realismo en la película no sólo en la representación de la relación física entre ambos cuerpos sino también en el retrato sadomasoquista de los lazos de sangre. Alex representa la nueva genealogía familiar a la que se adhiere Justine, una estirpe mucho más atractiva que la representada por el binomio vegetariano-veterinario y marcada por el triunfo del deleite sin culpa: Alex vive su propio canibalismo sin atisbo de remordimiento. Ducournau repite aquí el patrón prehistórico de supervivencia: la hermana mayor y experimentada enseña los ritos tradicionales a la heredera, la caza y recolección. La relación entre hermanas tiene trazos de cotidianeidad representados en escenas exquisitas —mención especial a la secuencia en la que Alex depila a Justine— que repite la pauta de experimentada-aprendiz. El vínculo es también realista en su representación de la traición y el perdón: tras el último asesinato perpetrado por Alex, Justine lava a su hermana mayor ceremoniosamente en un ritual de purificación. Ducournau evidencia con el cierre del arco de la relación que la sociedad no exime a nadie de sus responsabilidades, las hermanas se miran a través del cristal de una cárcel: es precisamente Alex, la más desinhibida y desvergonzada, la que ha acabado enjaulada. El placer no se premia, se encierra.

“¿Qué hace una chica guapa como usted haciendo una de género como esta?” le pregunta un presentador de la CNN a Julia Ducournau al comienzo de una entrevista. Ducournau ha denunciado en numerosas ocasiones el tratamiento despectivo de la industria del cine hacia la mujer que se dedica al terror. Desde aquí nos unimos a una de las últimas directoras que no sólo se suman a un género marcado habitualmente por la presencia masculina sino que además se mofan de las convenciones de casi obligado cumplimiento en el terror cinematográfico. Con dos protagonistas femeninas que se mueven a plena luz del día jugando con el espectador acostumbrado a la pasividad de ver lo que espera ver Ducournau entra por la puerta grande en el mundo del cine de terror.