La muerte impone al enfermo la vida de las flores como medio para medir su tiempo; al anciano y al nostálgico, la inestable y menguante nitidez de sus recuerdos. Conforme avanzamos destructibles, mortales, turbios, hacia un monólogo epitáfico, la revisión de nuestro álbum memorial configura una cosmogonía íntima y mistérica cuya bellísima indefinición jamás destiñe su pureza. Y en esa endeble línea fronteriza, en ese campo de batalla marginal donde confluyen la inverosimilitud del espectáculo y la veracidad fáctica de la existencia, es donde se atrinchera y sobrevive un trance de espacio y tiempo mágicos: la evocación, con toda la distorsión reconstructiva del propio imaginario que ésta conlleva, inevitable pero poéticamente.

A pesar de la existente infinidad de métodos y ejemplos para traducir este impulso evocatorio, más humano que mental, al lenguaje cinematográfico, es preciso destacar dos de ellos en especial: El Espejo (Zérkalo; Andréi Tarkovski, 1975) y La Juventud (Youth; Paolo Sorrentino, 2015), filmes que, de forma respectiva, retratan audiovisualmente la emoción de la retrotracción evocativa y de la ampliación o regeneración retrospectiva.

Un chico enciende un televisor y camina hacia atrás ante una pantalla con nieve. Se inicia un diálogo entre un adolescente con problemas de dicción o tartamudez y una mujer con bata, uniformada. Tras unas seguras palabras de la médica hipotética, y unos gestos estrafalarios con cierta aureola de esoterismo neo-chamánico, posando sus dedos en las sienes del muchacho, zarandeándolo y alzándole la voz, éste recupera la dicción y consigue hablar correctamente. Entra título: El Espejo.

Se trata de una inducción hipnótica. Andréi Tarkovski no en vano escoge este peculiar preámbulo, a priori gratuito con respecto al resto del metraje, pero colmado de una significación muy clara en sus propósitos y genuina en su representación. Esta introducción advierte de los traslados temporales venideros ritualizando ese mismo viaje con el uso del hipnotismo y, por consiguiente, la poca credibilidad que se le acredita, pero el mucho respeto que se le brinda. Asimismo, esta escena prologal se divide en un espacio cromático “natural” (el chico y la televisión) y otro en sepia (el ejercicio de hipnosis), revelando el carácter dual, e incluso pluridimensional, de los pasajes que estructurarán o desestructurarán premeditadamente El Espejo.

Sin lugar a dudas, Tarkovski realiza un simbólico trabajo de catoptromancia, es decir, una adivinación de su pasado, y concretamente de las emociones de su pasado, mediante espejos metafóricos: esto es, el escrutinio sentimental, alegórico y emocional de cada uno de los compartimentos semi-abstractos que configuran su cronología existencial hasta el momento. Si bien la revisión de la línea argumental de El Espejo resulta en el hechizo y la incomprensión de la aleatoriedad de sus escenas, la delicada exactitud de su cometido es indiscutible. El Espejo aborda la carga emblemática de las múltiples infancias de una vida, la impresión del primer impacto ante lo nuevo en distintas fases personales, hiperbolizando situaciones y mezclando rostros, poetizando y sublimando los carretes que fotografiaron su pasado obteniendo visiones que, a pesar de su fantasía, no dejan de ser veraces en cuanto a su representación contemporánea: Tarkovski, en su imaginario sensorial, tanto o más lícito que su “juicio lúcido”, lo vivió tal y como lo plasma.

Es por ese motivo que ninguna secuencia, imagen o palabra pecan por falta de adherencia cinematográfica. Tanto el viento sacudiendo al ralentí el umbral del bosque, el cabello en llamas de una casa incendiada, la mujer empapada en mitad de un salón cenizo que vomita ruinas lentamente, como la fantasmagoría, el found footage bélico y la tauromaquia ejemplificadora de la Guerra Civil Española, no escatiman en yuxtaposición ni carecen de sutura lógica. Un espejo tiene funciones muy variopintas si se aplica con originalidad e imaginación: desde la observación analítica del propio rostro hasta la contemplación de lo que hay detrás de quien observa, lo que no podemos ver al caminar de frente, siguiendo la autovía sin áreas de servicio que marca el tiempo. Y eso es El Espejo.

Paolo Sorrentino, sin embargo, apuesta con La Juventud por una investigación del génesis y el vigor sensorios des del capítulo final de la existencia: la vejez. Y sí, parece plantearse una contradicción axiomática muy clara, pero aquí la juventud no es un estado de la carne; es el ritual de vivificación que los últimos coletazos de la vida catalizan, el réquiem antitético que en lugar de honrar la muerte extirpa de ésta un pálpito muy vivo.

Si bien Tarkovski viajaba hacia la abstracción maravillosa del pasado, hacia los hechos detonantes de la infancia que fabricaron su personalidad y su talante, La Juventud parte del combate contra la expiración emocional en la vejez y la adultez, contra ese «la vida no me ha gustado mucho» en boca del protagonista, contra la falsa creencia de “tenerlo todo hecho” cuando se pisa la fingida región limítrofe del estadio pasional. Así también contra el tiempo, Sorrentino pare la visión de una juventud transfigurada y expuesta en largos planos que son el estigma temporal de la vejez, el convulsivo y paulatino ralentí de nuestra edad. Porque, en realidad, es la viveza de la emoción y el sentimiento lo que cuenta, la pulsión que trasciende la decadencia cronológica de la biología; porque, como escribió el poeta J. M. Caballero Bonald, tan sólo «somos el tiempo que nos queda». Es el enfrentamiento de la vanidad de la experiencia ante lo que todavía no se ha combatido, el desenlace como un nuevo nudo que ignora los preámbulos y subyuga al verbo para que la acción devenga pura en su novata manifestación.

Durante la película, el protagonista, un director de orquesta retirado y confinado en la monótona aspereza de un hotel vacacional de lujo, Fred Ballinger (Michael Caine), junto con un director de cine muy reconocido y ahora falto de inspiración, Mick Boyle (Harvey Kitel) y un actor que repudia los papeles que le dieron fama, Jimmy Tree (Paul Dano), retoma distintas emociones, teóricamente más propias de la juventud que de la vejez, que le inducen a una catarsis psicológica. Estos y otros personajes, algunos secundarios, son la minoría que destaca por su rareza o extravagancia y que actúa como portal al recuerdo de los protagonistas. Son interruptores que desactivan la obsolescencia de la sensibilidad y los sentidos. De ahí los encuentros con la niñez y el aprendizaje musical, la extraña florescencia del amor, la violencia sónica del sexo, la carnificación de la belleza y la creatividad fruto de la conexión mental entre individuos abigarrados y dispares.

En el guion se hallan incontables muestras de lo que pretende expresar el filme, constantes entrelíneas que exhiben el espíritu de renovación necesario para encararse a los epílogos con juventud, con consciencia de renovación espiritual, filosófica y vital. Uno de ellos, muy práctico para entender el filme, surge en boca del actor, Jimmy Tree, disfrazado de Adolf Hitler para un papel que al final rechaza:

«Tengo que elegir lo que de verdad vale la pena contar: el horror o el deseo. Y elijo el deseo. Ustedes, cada uno de ustedes, me han abierto los ojos; han hecho que me dé cuenta de que no debería perder el tiempo con el sinsentido del horror. Me cuesta. No puedo interpretar a Hitler. Quiero narrar tu deseo, mi deseo. Tan puro, tan imposible, tan inmoral; pero no importa, porque eso es lo que nos mantiene vivos».

Por un lado, La Juventud es la mirada lúcida de la vitalidad desde la caducidad del cuerpo y de la mente, pero la siempre joven vibración de lo que albergan, de lo que constantemente se renueva más allá de los sucesivos declives anatómicos, la reiteración reinterpretada de los estímulos primeros que aplacan la arquetípica magrez de lo vivido. El Espejo, en cambio, es la belleza de la realidad abstractiva del pasado, la concatenación de la imaginación y la verosimilitud que dan a luz la experiencia sensitiva de la infancia, la apología a la relatividad de la verdad cuando ésta es indiscutiblemente propia y se atañe al código semiótico que idea el ser humano para explicar su origen sensual.

El poeta Philip Larkin dijo en su momento que «aunque es el tiempo nuestro elemento, / no somos dignos de las amplias perspectivas / abiertas a cada instante de la vida». No obstante, Tarkovski y Sorrentino bien pueden con estas obras tumbar a Larkin de una patada en su resignación. Sí, el tiempo ultima, es cruel, inmisericorde e inmutable, es una aguja hundiéndose en la zona más endeble y blanda de la carne, directa al corazón; pero nada podrá contra la dignidad de esos lapsos de resurrección intemporal, contra ese deseo de experiencia, ni contra la sacralización onírica de los eventos pasados que traen al hoy un sabor de violentísima excepcionalidad, belleza, y una revalorización de lo existido. El tiempo trae la muerte, pero también la vida. Todo es un juego de espejos. Y robándole los versos a otro poeta, Màrius Torres, cabe decir, contra la demonización del tiempo, que la muerte no es más que «cerrar los ojos, escuchar / el silencio de cuando la música comienza».