Tempus fugit

To every thing there is a season, and a time to every purpose under the heaven:
A time to be born, and a time to die; a time to plant, a time to reap that which is planted;
A time to kill, and a time to heal; a time to break down, and a time to build up;
A time to weep, and a time to laugh; a time to mourn, and a time to dance;
A time to cast away stones, and a time to gather stones together;
A time to embrace, and a time to refrain from embracing;
A time to gain that which is to get, and a time to lose; a time to keep, and a time to cast away;
A time to rend, and a time to sew; a time to keep silence, and a time to speak;
A time of love, and a time of hate; a time of war, and a time of Peace

Turn! Turn! Turn! (To Everything There Is a Season); Pete Seeger/Eclesiastes, 1962

Un conflicto con la credibilidad

¿Creería alguien que un conductor a punto de coma etílico sobrevive en una carretera bordeando acantilados? ¿Que el flash de una cámara detiene a un asesino? ¿Que un tiovivo puede ser una máquina desbocada dónde practicar un duelo a muerte, un avión fumigador un arma o un horno a gas un método de asesinato?… son todos ellos ejemplos de credibilidad interna propios del maestro del suspense. Viendo una y otra vez a Roger Thornhill dando bandazos al borde del precipicio, completamente ciego de alcohol o huyendo en traje impecable de un avión fumigador no dejo de recordar a mi padre refunfuñando y quejándose de las estupideces e inverosimilitudes que Alfred Hitchcock ponía en pantalla. Tanto daba si se trataba de una comedia de suspense como Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959) o La ventana indiscreta (Rear Window, 1954) o auténticos thriller como Extraños en un tren (Strangers on a train, 1951) o Cortina rasgada (Torn Curtain, 1966), la capacidad de Hitch por subvertir la realidad era clave en su cine. Mientras veías sus películas debías adaptarte a sus normas de verosimilitud interna o, como mi padre, solo podrías rechazarlas y no disfrutar de su arte. Hoy en día aún tenemos espectadores que se bloquean con la magistral Los pájaros (The Birds, 1963) en la que toda una comunidad es atacada por estos animales sin que el director facilite ni una sola explicación sobre los motivos.

El problema con M. Night Shyamalan es, precisamente, el rechazo por parte de muchos espectadores de la verosimilitud interna de su cine. Sus obras también demandan del espectador una credibilidad de las situaciones que en muchas ocasiones le es negada por la audiencia. En tal condición el cine de Shyamalan no es disfrutable. Si triunfó con El sexto sentido (The Sixth sense,1999) (su tercer largometraje, primero de género fantástico y el único en el que no participó en la producción. El sexto sentido fue un taquillazo y, paradójicamente, puede ser la razón del rechazo que parte del público ejerció posteriormente al no ver cumplida la expectativa de un esquema semejante) fue por el suspense sostenido hasta el giro final y su argumento a caballo entre el género de fantasmas y el noir. De haberse estructurado a la inversa, muchos espectadores no habrían compartido la preocupación de Bruce Willis sino que se habrían reído de él.

Decidido sin embargo a desarrollar un estilo personal —implicándose en la producción, apareciendo en cameos (en Tiempo, incluso con protagonismo), recurriendo a pocos actores famosos y con presencia habitual de actores infantiles y desarrollando mínimamente la trama que se acompaña de diálogos ínfimos y, frecuentemente, triviales—, Shyamalan, contra viento y marea, ha ido subiendo la apuesta en cada nueva producción. El protegido (Unbreakable, 2000) resultó ser una sutil película de superhéroes y una declaración de amor a los cómics a ellos dedicados, llegando a ser una película de culto como también lo es Señales (Signs, 2002). Sus películas contemplan a menudo a personajes aislados en su propio entorno, dolientes de alguna pérdida que tiene lugar en algún contexto violento pero que se prolonga en una rotura familiar y/o sentimental. En torno a ellos se crea un contexto fantástico que puede explicarse como extensión de su propio malestar. En ocasiones se integra una trama “racional” en las escenas finales, violentando en cierto modo el suspense equilibrado que había previamente.

Después de la excelente El bosque (The Village, 2004), la filmografía de Shyamalan sufre sendos tropezones, económicos y de valoración crítica, con La joven del agua (Lady in the Water, 2006) y la infravalorada El incidente (The Happening, 2008), dos propuestas que, a diferencia de todas las anteriores, se niegan a dar justificación racional a lo que en ellas se cuenta. Si las tramas de Shyamalan han abrazado la fantasía, sus personajes no piden tampoco explicaciones científicas. Se podía aceptar presencias fantasmales, extraterrestres o superpoderes siempre que hubiera una mínima justificación pero al público no le gustó el doble salto mortal que llevó a cabo Shyamalan en ambas cintas y la absurdidad o gratuidad de las acciones de los personajes en una y otra no fueron aceptadas. Cabría añadir que en la menospreciada La joven del agua aparece un personaje claramente negativo, un crítico de cine, que no ayuda a los protagonistas ni se integra en la comunidad y que será devorado por uno de los monstruos de los que él niega la existencia… El establishment crítico no aceptó nunca esta burla. La carrera de Shyamalan emprende un rumbo incierto con dos obras de aventuras. Adaptando una serie de dibujos animados, obedeciendo pautas de la productora y trabajando con un presupuesto que doblaba el de obras anteriores, Airbender, el último guerrero (The Last Airbender, 2010), resulta ser el punto más negro de su filmografía, al que seguiría After Earth (íd., 2013), un producto pensado por y para el lucimiento de la familia Smith, padre e hijo, y que está a punto de hundir su carrera. Es en este momento cuándo empieza a producir obras que no dirigirá como La trampa del mal (Devil, J.E. Dowles, 2010) o participar como productor ejecutivo y director de episodios en series como Wayward Pines (2015-16) o Servant (2019-21).

Nostalgia de serie B

Es después de este periodo de transición dónde Shyamalan se implica, aún más, en sus proyectos, renunciando al blockbuster y orientándose a la serie B para mantener vigentes sus principios. De los 150 millones de dólares de presupuesto de Airbender o los 130 de After Earth, pasa a 5 millones en La visita (The Visit, 2015), 9 en Múltiple (Split, 2016), 20 en Glass (íd., 2019) o 18 en Tiempo (Old, 2021). No se trata tanto de explicar las insuficiencias técnicas de estas películas (que las hay), o la sensación de rodaje y edición apresuradas, como la intención (completamente conseguida) de renunciar a aspectos prescindibles para despojarlas de lo superfluo, centrándose en aquellos puntos que dan pie a la desazón, el desconcierto o el miedo y para poder transmitirlo, con éxito, al espectador.

Hay un nexo autoral y conceptual que vincula al primer Shyamalan (tal vez debería decir, el segundo, puesto que sus dos primeros largos son absolutamente diferentes del resto) del que ahora podemos disfrutar. En El incidente, Shyamalan  planteaba que la humanidad entera sufría pandemia de impulso suicida, orientándose a la extinción, dando pie a una fuga de los protagonistas de algo que tal vez estaba en el ambiente o tal vez en su propio interior. La cadena de muertes no era atribuible más que a la mano de las propias víctimas (despeñadas, degolladas o… acribilladas por un cortacésped), no había ninguna entidad maléfica, no era explicada y no era detenida por el hombre. En una propuesta tan arriesgada (¿e inverosímil?) como fueran Los pájaros, Shyamalan ponía en escena el pánico más terrible, la muerte por la propia mano. No requería grandes efectos especiales ni trama elaborada. El terror era tan seco como inevitable. Con mucho menor presupuesto, Shyamalan ha desarrollado el terror al enfrentar, en un contexto contemporáneo y realista, a dos niños con dos brujos despiadados en La visita y a un grupo de jóvenes con un asesino en serie en Múltiple. En Glass se permitiría reivindicarse y reivindicar la fantasía. Superhéroes y supermalvados no sólo son necesarios, sino que existen realmente. La búsqueda de la tensión, la incertidumbre y la sorpresa mediante el ángulo de cámara y el montaje prueban sobradamente su habilidad como director.

En el curso del tiempo

Tiempo (un título adaptado que tal vez cuadra mejor con la trama que el original, Old) viene a confirmar una filmografía de serie B en el género fantástico. La historia de un grupo heterogéneo de niños y adultos que, atrapados en una playa por fuerzas inexplicables, empiezan a envejecer a marchas forzadas, se integra coherentemente en la filmografía previa. Tanto da que se base en esta ocasión en material ajeno, el comic Sandcastles de Frederik Peeters (y al cual se relaciónó con El Ángel Exterminador de Buñuel). En Glass los personajes veían su identidad cuestionada, en El incidente la humanidad entera podía renunciar a su pervivencia. Más allá de la tensión argumental propia del género en que ambas obras se inscriben, Shyamalan ponía a los personajes frente a un espejo que el espectador podía compartir, cuestionándonos nuestro creencia o identidad, nuestra fuerza para sobrevivir en las peores situaciones, cuando todo se derrumba a nuestro alrededor. Tiempo sigue la misma línea, situando a los personajes no sólo en una situación de survival (diversos personajes se enfrentan individualmente a peligros distintos) sino a una reflexión sobre el paso del tiempo (y el peso del tiempo, cabría decir) en cada individuo, en cada etapa de la vida, en la relación social o familiar. Como se canta en Turn, turn, turn! a la que me refiero en la introducción, la vida tiene diferentes etapas a las que debemos adaptarnos. Más corto o más largo, el periodo de tiempo que tenemos reservado nos permitirá aprender, caer, levantarnos, volver a aprender, amar, añorar, ser niños, ser padres tal vez, mirar cómo los otros aprenden, construir un proyecto o un futuro común y, finalmente, ir desvaneciéndonos. El terror en Tiempo no viene de la violencia o de golpes de efecto visuales, sino de la compresión del mismo, la concentración de toda la experiencia vital en unas breves horas y en la superposición de los acontecimientos naturales de la existencia.  El director de El incidente desvanece para sus personajes el concepto de futuro y la vida deja de tener sentido.

Durante la mayor parte del metraje, Shyamalan deja de lado el posible macguffin, la causa de su confinamiento y de la aceleración del proceso vital, para centrarse en la peripecia de los personajes, en cómo encaran la fuga o la permanencia en el lugar, con dosis abundantes de humor negro. La secuencia en que una niña crece aceleradamente, alcanza la adolescencia, se embaraza y entra de parto mientras el padre novel se angustia por no comprender qué ha sucedido, cómo ha sucedido, se emociona por la inminente paternidad, se ilusiona con la criatura, se asusta de su responsabilidad y se desespera por el resultado final es sencillamente prodigiosa. Shyamalan atropella el ritmo, solapa comentarios de los protagonistas (en ocasiones con resultado discutible por lo vacío de las frases) e imprime tensión y ritmo a unas vidas que se van consumiendo minuto a minuto para ralentizarlo en unas escenas finales cuándo los protagonistas alcanzan la vejez y la edad adulta. La acomodación del ritmo a la maduración personal es una elaboración tan adecuada como sutil, no percibiéndose durante el visionado y haciéndose patente al repensar Tiempo. La fragilidad de la existencia se condensa, sin excesivos oropeles en imagen o diálogos, en poco más de 80 minutos centrales. El director de Glass no pretende ejercer de filósofo ni sentar cátedra sobre la esencia de la vida en este acertado trabajo de suspense. Los diálogos son banales y los caracteres protagonistas no van más allá de lo necesario para construir la trama. No obstante, la tensión y el referido humor negro se dan la mano con cierto nihilismo (la rápida cura de las cuchilladas evita la muerte por hemorragia pero la misma evolución celular da pie a las cataratas y la sordera que dificultan la protección de la pareja protagonista en una escena a la par patética y cómica). Si en alguna ocasión nos hemos preguntado cómo es la vida de las mariposas o de otros insectos que se limita a un único día, Tiempo trae la respuesta.  Esta mirada sobre el ciclo vital concentrada en el tiempo breve es una mirada de soslayo a todo lo que da sentido a la vida.

Es, precisamente, la causa de este limitado marco temporal el que sustenta el macguffin y que será desvelado, con abundante cinismo, en el tramo final de la cinta. A diferencia de El incidente, Shyamalan opta por dar unas explicaciones y redondear la conclusión, algo que muchos espectadores agradecerán y que puede ser considerado necesario pero que no es sino una guinda de humor negro que podía situarse en otra película.

Tiempo se rodó con escaso presupuesto durante plena pandemia. En un clip previo a la proyección, M. Night Shyamalan presenta su obra agradeciendo al espectador su presencia en las salas. En una época de regresión social y amenaza invisible por la pandemia, su gesto y su película alcanzan un mérito considerable.