SEFF 2021. Volumen 2

Opresión

El jurado internacional presidido por Christian Petzold compuso para esta edición del SEFF un palmarés quizás poco audaz, pero su coherencia deparaba curiosos paralelismos entre las dos grandes triunfadoras. Tanto Great Freedom, ganadora del Giraldillo de Oro a la Mejor Película y del premio al mejor actor (Franz Rogowski), como Onoda, Gran Premio del jurado y Mejor Guión, son dos relatos relativamente clásicos que se extienden a lo largo de varias décadas desde el final de la Segunda Guerra Mundial y en los que sus protagonistas viven atrapados debido a las decisiones de sistemas implacables e injustos; eso sí, uno por revelarse contra el mismo y el otro por obedecerlo ciegamente.

Great Freedom es una singular historia de amor en el marco de un drama carcelario que relata la experiencia de un homosexual condenado repetidamente por no renunciar a ejercer como tal. El film dirigido por Sebastian Meise se despliega alternando tres líneas temporales diferentes que señalan las tres condenas que sufre su protagonista en distintas décadas: al acabar la Segunda Guerra Mundial, avanzados los cincuenta y a finales de los años sesenta. Esta estructura no cronológica va tejiendo un relato que delimita un marco opresivo pero al mismo tiempo abre vías de libertad interior en los personajes. De hecho el título del film juega con ese mismo concepto de libertad, a veces paradójico y contradictorio, como trata de exponer con especial ahínco el tramo final del metraje. Las situaciones relatadas en la película pueden ser a veces duras, pero nunca se subraya emocionalmente, ni se connota a los carceleros más allá de su estricta labor de vigilancia y represión. Es así una obra elegante por la mirada y también por su puesta en escena, que nunca abandona la armonía y fluidez en las formas visuales y que recurre a elipsis y ocasionales fuera de campo para limitar aquello que muestra —para acotar su propia libertad, por seguir jugando con el término—.

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Onoda, de Arthur Harari

Onoda es sin embargo un film mucho más lineal, orquestado alrededor de un gran flashback que desde 1974 retrocede hasta al final de la Guerra del Pacífico para desgranar la vida de un personaje inspirado en Hirô Onoda, el último japonés en rendirse. Y es que la derrota nipona dejó innumerables soldados a su suerte en condiciones lamentables, algunos ignorantes de la capitulación, cuestión en la que el cine ha abundado, sin ir más lejos con Anatahan de Joseph Von Sternberg. Onoda tenía la particularidad de ser producto de la Escuela de Inteligencia de Nakano, con una misión secreta de resistencia a toda costa, lo que pone de especial manifiesto la perversión del conflicto, en donde todo se puede interpretar en clave de engaño o agresión, y la facilidad para programar al soldado, siempre formateado en la obediencia. No deja de ser un relato de supervivencia, también de decadencia física y espiritual, el retrato de un náufrago que no se atreve a enfrentarse a la realidad porque sería como si se enfrentase a sus propias convicciones, como si se agrediera o anulase a sí mismo. Es llamativo que su director sea un francés, Arthur Harari, quien entrega una obra rodada en japonés, por supuesto con actores nipones, y que muestra un sorprendente dominio del ritmo y la dramaturgia de los conflictos que refleja a lo largo de sus cerca de tres horas de metraje.

Fabian: Going to the Dogs, de Dominik Graf

Si el protagonista de Great Freedom tenía un pasado como víctima de la opresión nazi, sugiriendo un fascismo nunca resuelto en ciertos aspectos, el héroe de otro film germano, Fabian: Going to the Dogs, tiene que lidiar con el auge del nacionalsocialismo en la Alemania de principios de los años treinta. Su anacrónica apertura nos advierte que la recreación berlinesa de la ficción comparte inquietante espacio con nuestra realidad contemporánea, y el film emerge a la superficie en el pasado para exponernos al torbellino de una sociedad turbulenta bajo el que terminará hundiéndose, en un movimiento de claras intenciones simétricas. ¿Las víctimas?, la decencia, la generosidad, el amor, la amistad o el talento, en general cualquier noble sentimiento que se sintetiza en un protagonista densamente humano, de nombre de pila judío aunque su condición nunca se haga explícita ni suponga un conflicto manifiesto, y que vive una historia de amor con una aspirante a actriz. Su director Dominik Graf refleja a lo largo de tres horas de metraje la vorágine de aquellos tiempos a través de un montaje bastante intensivo dentro de una puesta en escena que no muestra particular apego a las reglas de gramática visual más convencionales, violentando las transiciones entre planos, las angulaciones o la exposición lumínica, principalmente con la cámara en mano, en un decidido esfuerzo por romper con la tradicional elegancia y equilibrio visual, como si ejerciera una suerte de violencia estética que evoca la que se está larvando en la ficción.

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Babi Yar. Context, de Sergei Loznitsa

Flanqueada por los momentos temporales que reflejan las películas anteriormente referidas se sitúa el último film de Sergei Loznitsa, que se adentra de lleno en la Segunda Guerra Mundial, donde el nazismo y la barbarie se manifiestan en todo su terrorífico esplendor. El director ucraniano realiza con Babi Yar. Context otro documental marca de la casa que recurre a material de archivo sonorizado para relatar la matanza de más de cien mil judíos en apenas tres jornadas en un lugar cercano a Kiev. Con un excelente uso del amplísimo material de archivo del que dispone Loznitsa, brillantemente montado en una de sus películas con más ritmo narrativo, el film se detiene en los acontecimientos bélicos previos y posteriores a la masacre, en el contexto al que se refiere el título. Porque el doloroso trasfondo del relato es la aquiescencia de la población local respecto a los hechos ocurridos, una actitud que en alguno de sus motivos y derivadas nos lleva a otro régimen opresor que lógicamente también obsesiona a su director, la Unión Soviética. Quizás una de las cuestiones que más resalta el film sea el paralelismo que se puede observar entre la entrada de la Wehrmacht en las localidades ucranianas y la llegada triunfal del Ejército Rojo. Similares vítores, agasajos, sonrisas y discursos, similar uso de las imágenes de los líderes y similar puesta en escena. El caso es que una masacre cometida por los nazis y sólo por los nazis, juzgada por los soviéticos en un proceso cuyas imágenes ofrece el film, en el contexto de la Gran Guerra Patriótica tantas veces explotada a nivel publicitario por el régimen, se convirtió muy rápidamente en historia clandestina destinada al olvido debido a ese papel jugado por una parte de los ucranianos. Y de esta manera, además de devolver aquellos hechos al primer plano, Loznitsa continua su observación y reflexión sobre los comportamientos y actitudes de la sociedad, en el fondo la protagonista de la mayoría de sus documentales.

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The Tale of King Crab, de Alessio Rigo de Righi y Matteo Zoppis

Ante esta avalancha factual, Alessio Rigo de Righi y Matteo Zoppis mostraban en The Tale of King Crab una obra más abstraída de eventos y circunstancias concretas, sin por ello dejar de plantear una dinámica de opresión histórica contextualizada en algún momento del siglo XIX. La leyenda, el mito popular, el amor por la narración envuelve esta obra fracturada en dos partes que se enfrentan entre sí. Su naturaleza ficcionada y fabuladora se pone de manifiesto al quedar caracterizada como relato de un grupo de veteranos amigos que ya dudan de su precisión y verosimilitud. Sin embargo, su trasfondo quiere ser muy vívido e hiriente: la violencia que engendran las desiguales relaciones de poder y cómo se transforman del Viejo al Nuevo Mundo. El protagonista es un hombre alcohólico, seguramente como respuesta inconformista al orden social que le rodea, que desafía la repentina prohibición de un príncipe para el tradicional tránsito del ganado por sus tierras, y que también está enamorado de una hermosa joven ante la desaprobación del padre de ella. Si la historia, de potencial romántico, se resuelve en términos de la mentada violencia, el segundo segmento que trata su destierro americano ya la asume desde el primer momento. Las convicciones y la ética del personaje principal se han revertido: de entregar una moneda declarando su nulo interés por el materialismo, pasa a ser presa de la fiebre del oro que le produce la revelación de la existencia de un tesoro que perseguirá con igual ahínco que unos despiadados piratas arribados a la misma isla donde ha ido a parar —elementos que acaban convirtiendo el relato en una suerte de western—. De la misma manera, el gesto de entrega de un colgante a su enamorada en la primera parte se invierte aquí cuando le arranca el suyo a un sacerdote muerto, para así asumir su identidad. Y toda esta decadencia moral depara una fuga fantástica final que evoca el paraíso perdido, un movimiento no tan lejano al que propone Il buco en su propio cierre (u otro film italiano de aroma rural-pastoril como El país de las maravillas de Alice Rohrwacher).

Feathers, de Omar El Zohairy

Y por supuesto, si alguien es experto en opresión, ésas son las mujeres. Su situación en la cultura árabe es particularmente lacerante, y su reflejo en pantalla puede resultar problemático. Por eso me parece especialmente pertinente el enfoque tragicómico desde presupuestos absurdos por el que apuesta el egipcio Omar El Zohairy en Feathers. Tomando prestado un argumento allienesco, un cabeza de familia desaparece durante el número de magia de la fiesta de cumpleaños de uno de sus hijos y le presumen convertido en un pollo. Su mujer, personaje sometido y cuasi-mudo, que más parece una sirvienta que otra cosa, tiene que sacar adelante a la familia mientras trata de recuperar a su marido por motivos estrictamente prácticos, ya que no hay espacio para una mujer sola en la sociedad en la que vive. Realmente la comicidad nunca es explícita, sino que opera a través del distanciamiento estilístico, la improbabilidad de la base argumental y la dolorosa realidad de su contexto vital. En sus precisos encuadres, que recogen los ambientes de un universo fabril, se refleja toda la degradación material imaginable en una historia situada en un tiempo pasado indefinido, quizás los años noventa. Es una obra de planos fijos que muestran exactamente aquello que su director quiere destacar, y de manera especialmente llamativa, el constante trasiego de dinero, que cambia de manos con verdadera incontinencia, herramienta de sometimiento y supervivencia. En suma, un muy prometedor debut en una de las cinematografías con más tradición de África.

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