George Miller

De la narración y los héroes [1]

La vida sólo tiene sentido en la lucha. El triunfo o la derrota está en las manos de los dioses ¡Así que celebremos la lucha!

Canción del guerrero swahili

En todo el mundo habitado, en todos los tiempos y en todas las circunstancias, han florecido los mitos del hombre; han sido la inspiración viva de todo lo que haya podido surgir de las actividades del cuerpo y de la mente humanos.

Joseph Campbell [2]

A veinte mil pies de altura, un angustiado y sudoroso pasajero intenta salvar su vida y la del resto de individuos en el avión, incrédulos ante lo que él ha visto. En Washington D.C., los desesperados Odone buscan una cura para su hijo y otros pacientes de una enfermedad mortal; los padres observan, investigan y bregan contra el escepticismo que les rodea. En un futuro posapocalíptico, Max socorre a pequeñas comunidades amenazadas. En una Antártida semiapocalíptica, el pingüino Mumble logra salvar a su colonia. En una ciudad preapocalíptica, el cerdito Babe preserva su granja y a una hueste de animales refugiados.

Los héroes millerianos buscan, formulan preguntas, no se conforman, desafían prejuicios y el orden establecido. Max pierde la inocencia en el primer film de la saga. En las siguientes entregas, sobrevive y vaga a la caza de combustible, pero también de sí mismo: es el arquetipo del guerrero solitario en busca de significado. En 1985, Miller explicaba: «Debido a su tragedia personal, Max se ha convertido en un ser humano quemado, cerrado. Se trata de una persona que no piensa en reconocer su parte humana; solamente en que el único camino para la supervivencia espiritual es a través de una completa falta de emociones. Entonces, con una gran dosis de resistencia, se convierte en el salvador del nuevo orden. Salva a otros, así que eso puede ser un renacimiento» [3]. Mad Max: Furia en la carretera culmina con esta frase: «A dónde debemos ir… nosotros que vagamos por esta tierra yerma, para encontrar nuestra mejor versión». El hombre no está en la Tierra con objeto de aislarse, por mucho que Max persista: en el Universo nada es independiente del resto, y las personas necesitamos sentir amor y pertenencia.

George Miller George Miller

La inocencia causa problemas a Babe y Esme Hoggett, los protagonistas de Babe. El cerdito en la ciudad. La candidez y el ansia por ayudar del cerdito ocasionan el accidente del granjero, la detención de su mujer, el ataque de un bull terrier, el encierro de los animales del hotel… Este poder destructor de la inocencia hubiera agradado a Alexander Mackendrick; sin embargo, es gracias al propio corazón «amable y firme» de Babe que germina un desenlace feliz. En Happy Feet, Mumble se aleja de su comunidad, con miras a hallar, más allá del dogma, respuestas a la escasez de alimento. Como salido del cine de Peter Weir, el inconformista crustáceo Will de Happy Feet 2 desea «emanciparse» de su enorme banco: los avatares templarán su hubris (cree que conseguirá ser un depredador), si bien sus hazañas y descubrimientos beneficiarán al grupo al que regresa; este personaje y el «pensamiento Sven» —«Si lo quieres, debes desearlo, y si lo deseas, será tuyo»— ironizan sobre las máximas neoliberales de la voluntad y individualismo como pilares de una vida exitosa.   

En palabras de George Miller: «El héroe no es necesariamente el tipo que va por ahí en un traje blanco. Creo que el héroe es el agente de cambio, el agente de evolución. El que hace añicos el mundo al que pertenece, y de esa destrucción llega un nuevo orden» [4]. Joseph Campbell estimaba los mitos «el soporte de las civilizaciones», y su pérdida, un camino para «… la incertidumbre, el desequilibrio, pues la vida, como Nietzsche e Ibsen sabían, requiere ilusiones que soporten la vida; y donde han sido disipadas, no hay nada seguro a lo que agarrarse, no hay ley moral, no hay nada firme» [5]. En los mundos apremiantes y terminales de los filmes («poemas visuales» parcos en diálogos) de Miller, que suelen incluir alguna voz en off inicial o final, las narraciones, la música y los cuentos —­­­más allá de las fabulescas entregas de Babe y Happy Feet— pueden sustentar la esperanza: la caja de música que entusiasma al niño salvaje y las leyendas representadas por los niños de Mad Max. Más allá de la cúpula del trueno (mediante un marco de madera, suerte de protocine), los cuentos que la madre lee a su agónico hijo en El aceite de la vida, la canción y la danza del granjero que «sanan» al cerdito de Babe, así como el baile salva a los pingüinos de Happy Feet… Max no revela a los demás su trauma: el asesinato de su familia. No obstante, en otros filmes emergen con fuerza historias en torno al pasado de personajes: en Babe, sobre el perro ovejero; en Happy Feet 2, la estupenda secuencia en la cual se canta la historia del «poderoso» Sven

Desde los primeros años 80 muy influido por las lecturas de Jung y, sobre todo, Joseph Campbell, el director comentaba: «Las mismas historias surgen espontáneamente a lo largo del tiempo y el espacio, y son contadas como un modo de conectarnos a todo lo que ha habido antes y a lo que vendrá después» [6]. Las prototípicas historias de Miller enlazan con lo general, atávico y antropológico, con los mitos. La «furia» en el título del cuarto Mad Max equivale a la palabra que comienza la Ilíada: «ira», «menis» (μῆνιρ), «… la primera palabra (…) de la primera gran manifestación occidental» [7]: Mad Max: Furia en la carretera comparte semejanzas argumentales con ese poema épico (las esposas de Inmortan Joe y de Menelao son raptadas) y con la Odisea (Furiosa regresa al hogar al cabo de veinte años, como Ulises), obra que Miller, de ascendencia griega, estuvo a punto de adaptar al cine (versión futurista) en los postreros años 2000. Obviando ahora «la usual equiparación de poema épico y mito», cuestionada por Adorno y Horkheimer [8], las epopeyas homéricas y la Biblia compendian una larga tradición oral. En ocasiones, iconografía cristiana baña los largometrajes de Miller: en Mad Max 2. El guerrero de la carretera, cual ángel de la guarda, el Capitán Giro rescata («resucita») a Max, quien tras la explosión del Interceptor «sobrevuela» el territorio. Además, Max carga los bidones sobre sus hombros cual Jesús hacia el Gólgota, y las huestes de Humungus practican crucifixiones. En Mad Max. Más allá de la Cúpula del trueno, el protagonista abatirá un mundo ­­­(Bartertown, que evoca la Roma Imperial y nuestro impío presente capitalista) y conducirá a los niños a uno nuevo [9]. Lo religioso enmarca la indagación científica de El aceite de la vida: cuando los Odone contemplan el cielo en la noche de San Lorenzo, la postura del niño nos remite a la Piedad de Miguel Ángel, al igual que la estampa de Michaela sosteniendo a su hijo en brazos, a la llegada de Omouri. Durante la Vigilia Pascual, la cámara se acerca a la madre, que mira hacia arriba y parece ver a Dios («… vuela tan rápido como puedas con el niño Jesús», susurra Michaela a su hijo, en otro instante). Al final, el plano del dedo del niño moviéndose nos recuerda a La creación de Adán de la Capilla Sixtina… En Babe. El cerdito en la ciudad, Babe salva al violento bull terrier, que sale del agua renacido, «convertido» en amigo y apóstol; a continuación, Babe «comulga» con un caramelo-hostia a un grupo de animales desvalidos, amén de preceptuar que abandonen su odio instintivo. Todo en contraposición con la inhóspita ciudad y el egoísmo del perro rastreador del aeropuerto: los agentes antidroga detienen a Esme y una panorámica «moral» nos revela cómo el can se atiborra con la recompensa a su trabajo. Happy Feet supone una suerte de reformulación de las historias de Babe. Por ende, en la travesía de Mumble distinguimos rasgos de Jesucristo (su «muerte» en el zoo y su posterior renacer)…

George Miller

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Son «cuarenta mil años de sueños» [10], de similares historias repetidas por todo el planeta. «El universo está hecho de historias, no de átomos», manifestaba la poeta Muriel Rukeyser. Futuros primitivos (las continuaciones de Mad Max), presentes frente a pretéritos (urbe versus granja en Babe. El cerdito en la ciudad)… integración de eras y, asimismo, de espacios: en Happy Feet 2, pasamos de la inmensidad galáctica a la perspectiva diminuta de los kril, cosmonautas en fascinantes «cielos» oceánicos con sus nebulosas, cúmulos, supernovas… La caída de una gota de agua culmina en el desprendimiento de una gran masa de hielo, mientras el narrador enuncia: «Todo en este mundo, no importa cuán grande, no importa cuán pequeño, está conectado». En síntesis del físico teórico Lee Smolin: «No puede mantenerse por más tiempo que las propiedades de cualquier cosa en el universo son independientes de la existencia o no existencia de todo lo demás» [11]. Imágenes cósmicas preludian Happy Feet y ese leitmotiv del amor comunal, universal, de un film que remata con una cita a «The End» de The Beatles: «Y, al final, el amor que tomas es igual al amor que haces». Este toque «espacial» (Miller se había esmerado en adaptar Contact, de Carl Sagan) y new age, esta combinación de lugares remotos, puede tomar una dimensión más terrenal, «multicultural» —los diversos acentos y nacionalidades en estas producciones animadas y en El aceite de la vida, la «fauna» de los filmes de Babe…—. La singular confluencia de secundarios —que no desentonarían en el cine de Gilliam o los Farrelly— y protagonistas «diferentes» (el cerdito Babe y el pingüino Mumble), en especial dentro del cine comercial de su época [12], se distancia de la paternalista y forzada inclusividad del audiovisual comercial reciente. Lo freak campea en la saga de Mad Max: mutilados, deformes y mugrientos, enanos inteligentes (Master en el tercer Mad Max, interpretado por uno de los actores del Freaks de Browning; Corpus Colossus, hijo de Inmortan Joe), seres hercúleos (Humungus en Mad Max 2. El guerrero de la carretera; en el tercer y cuarto título, Blaster y Rictus Erectus, ambos con cerebros infantiles, como Benno en Mad Max)… Parte de la inspiración de Mad Max provino de la experiencia en urgencias de Miller, que había estudiado medicina. Un catálogo de patologías y discapacidades recorren todo su cine: prótesis (el brazo izquierdo de Furiosa), parapléjicos (el mecánico de Mad Max 2, el can lisiado de Babe. El cerdito en la ciudad), accidentados (el quemado Goose en Mad Max, donde Charlie usa un laringófono; la sordera del perro ovejero Rex de Babe), las enfermedades que atacan a Sukie y Felicia en Las brujas de Eastwick, el mal hereditario del niño de El aceite de la vida

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Estilo y Mirada

La mirada «universal» y ambiciosa de George Miller apenas se detiene en lo referencial [13]. Las citas a la historia y la mitología del cine pasado no adquieren relevancia, al contrario que en la obra de tantos de sus contemporáneos (Spielberg, Scorsese, Bodganovich…). Al respecto, Miller detallaba: «La primera vez que fui a América y conocí a cineastas americanos (…) me asombró su conocimiento enciclopédico del cine (…) Y no lo teníamos en Australia. Los cineastas americanos, franceses, británicos, disponían de fimotecas, podían ir y ver películas con regularidad (…) Si estabas haciendo un wéstern, podías ir y ver todos los wésterns de John Ford. Y eso influiría en tu cine. Nosotros no teníamos nada de eso» [14]. Los personajes de Miller no ven películas en televisores o en cines, y el director prescinde de conexiones precisas con el celuloide pretérito. Sus historias beben de muchas fuentes, no obstante, estas suponen marcos generales: el carácter de western de la saga de Mad Max (en la primera entrega, solitario representante contra una banda) y sus imágenes canónicas del género (en Mad Max, el pueblo asolado, el ataque al camión cisterna cual diligencia…); las ballestas, arcos, armaduras y el asedio al «castillo» de la secuela (con ecos reconocidos de Raíces profundas), que nos pueden retrotraer también al cine de aventuras… Ahora bien, Miller no desea reflexionar sobre estas influencias —o sobre la tradición del drama en El aceite de la vida y del musical en Happy Feet— a la manera de Joe Dante. Algunos comentaristas han hallado elementos de la Serie B en el cine de Miller. Es innegable la herencia del cine de explotación en Mad Max, cinta a a la par original y derivativa, como afirma James Newton: «… drogas, hellcats adolescentes, motoristas, lo sexualmente licencioso, lo violento…» [15]; sin embargo, Miller no homenajea ni replica conscientemente modelos y escenas específicas como Tarantino. Miller tampoco es un cineasta con espíritu de Serie B, que piense en pequeño, en soluciones visuales económicas e ingeniosas. Si determinados cineastas de la Serie B tendían a abrir las escenas con la cámara dirigiéndose de un detalle a un plano más abierto, Miller, con asiduidad, procede a la inversa: de lo general a lo concreto, como los planos aéreos de los dos Happy Feet, el inicial de Las brujas de Eastwick y el descendente hacia el protagonista en el arranque de Mad Max. Más allá de la Cúpula del trueno.

George Miller

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En Happy Feet rutila un memorable y sombrío bloque de metraje: Mumble se topa con la huella (basura, un barco inmenso, la red gigante llena de peces…) de los humanos y los sigue, hasta encontrarse con ellos. Tras un fundido a negro —recurso caro a Miller—, el pingüino yace a la orilla de una refinería; entramos con él en un paraíso («el cielo», según otro pingüino), en realidad un angustioso zoo. Mumble ve por primera vez a los humanos, pasivos y extraños; intenta comunicarse, pero la gente sólo percibe graznidos. El protagonista enloquece. Cierra este poderoso tramo una espectacular coda: Mumble choca contra la pared y, a seguido, tres rápidos planos-golpes musicales nos alejan del planeta tierra. La acuciante catástrofe medioambiental y la conciencia ecológica surcan el cine del director, desde lo general (desertización, deshielo…) a pinceladas (la constante de las frutas y verduras orgánicas en El aceite de la vida), pasando por esa sublimación de la vida tradicional y «pequeña» de la granja en Babe y su continuación, «un lugar un poco más a la izquierda del siglo XX». En cambio, su cine propende a lo grande, espectacular, homérico e  «inmersivo». Los espacios cobran gran relevancia, sean paisajes naturales —vastos territorios helados o desérticos— o fantásticos decorados, como los de Babe 2. El cerdito en la ciudad. Miller siempre ha abordado proyectos ambiciosos, desafiantes y arduos. A partir de Las brujas de Eastwick, a cada éxito de taquilla le ha seguido un fracaso; la crítica, grosso modo, fue ignorando sus propuestas previas a Mad Max. Furia en la carretera.

Mumble mirando su reflejo en el cristal en Happy Feet

Entre sus referentes, George Miller ha citado a Keaton, Ford, Leone, Hitchock, Kubrick y, este un descubrimiento tardío, Kurosawa —yo añadiría a Welles, Lean y Fellini—. A la espera del estreno de Tres mil años esperándote, el estilo del australiano hasta Happy Feet 2 se caracteriza por una planificación dinámica, surtida de angulaciones, frecuentes movimientos de cámara y un empleo continuo de la profundidad de campo, acentuado en la wellesiana El aceite de la vida. En 1987, Miller explicaba que no se conformaba «… con los ángulos seguros (…) intuitivamente, lo que intento es una experiencia lo más tridimensional posible (…) Desplazando la cámara mueves al público en el espacio, por lo que tienes una sensación, al menos de forma subliminal, de un espacio tridimensional. Y tienden a gustarme las lentes de distancia focal corta, con una mayor profundidad de campo que, de nuevo, mejora la tridimensionalidad» [16]. En sus trabajos pre-Mad Max. Furia en la carretera, Miller suele acercarse a los rostros de los protagonistas según avanza una escena —en El aceite de la vida, los planos se van cerrando conforme avanza el metraje—. A menudo, se detiene en los ojos, en las miradas de sus personajes —las del taciturno orangután Thelonious en Babe. El cerdito en la ciudad—: en Mad Max, la reacción espantada del protagonista al ver a Goose quemado; luego, cómo la cámara se acerca a sus ojos cuando se despierta, sobresaltado; los insertos de los ojos desorbitados de Nightrider y Toecutter, frente a sus respectivas muertes; el policía que observa por la mirilla de su rifle a un par de fornicadores… Tras ejecutar a su última víctima, Max se alejará con la mirada fija en la carretera, sin atender a la explosión (el bíblico «no mirar atrás»). Durante un buen tramo de Mad Max 2. El guerrero de la carretera, Max y el Capitán Giro atalayan, provistos de prismáticos y un catalejo. La frase que arranca la película alude a la mirada: «Mi vida se apaga. Mi vista se oscurece. Todo lo que quedan son recuerdos». Max termina con una herida en un ojo, y otra frase del niño salvaje, ya de mayor, despide la aventura: «Y el guerrero de la carretera, esa fue la última vez que lo vimos». En la tercera y cuarta parte de Mad Max menudean los artefactos visivos: periscopios, prismáticos, telescopios… El memorable segmento de Miller para En los límites de la realidad gira en torno a la mirada del protagonista: el aspecto terrorífico de su rostro al ser iluminado por un relámpago, mientras observa a través de la ventanilla; la imagen a lo Mad Max de sus ojos desorbitados… En El aceite de la vida, destacan los expresivos ojos de Susan Sarandon, la intensa mirada de Omouri, los ojos de los Odone cuando investigan en la biblioteca… En el sueño de Augusto la cámara se dirige con celeridad a un ojo de Lorenzo, quien conseguirá comunicarse por medio de los párpados. En Babe, Hogget ante todo observa, y su primer encuentro con Babe ilustra a la perfección esta frase del libro de Dick King-Smith: «Sus ojos, ojos brillantes e inteligentes, se encontraron con los del granjero. Se miraron el uno al otro».

George Miller

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Susan Sarandon mirando a cámara en El aceite de la vida

George Miller se ha referido a la necesidad de un observador para que exista una historia. Esta convicción puede remitir a Berkeley («Existir es ser percibido»), al idealismo de Fichte y Schelling, a Schopenhauer («Ningún objeto sin sujeto») y a algunas interpretaciones de la física cuántica. En Mad Max. Furia en la carretera, la relación de Max y Furiosa se va construyendo mediante las miradas. Como síntesis del cine de Miller, sella el film la mirada entre ambos, ella herida en un ojo, una vez que han liberado «… el fluir de la vida en el el cuerpo del mundo» [17].

Furiosa mirando a cámara en Mad Max: Furia en la carretera

Tom Hardy en Mad Max: Furia en la carretera

[1] Este estudio actualiza y mejora varias ideas del que escribí hace diez años para los números 55 (noviembre de 2012) y 56 (diciembre de 2012) de la revista Scifiworld —como primer síntoma de progreso, en esta ocasión Miradas de cine no ha suprimido esta ni las demás notas—. Como allí, trataré el primer Babe como una cinta de la que Miller es coautor.

[2] El Heroe De Las Mil Caras (Trad.: Luisa Josefina Hernández ). México D.F.: Fondo de cultura económica, primera reimpresión (1972), pág. 11.

[3] Miller a Randy y Jean-Marc Lofficier en “Myths, Moviemaking & Mad Max”, Starlog núm. 98, septiembre de 1985, pág. 62.

[4] Miller a Randy y Jean-Marc Lofficier en op. cit., pág. 63.

[5] Myths to Live By. Nueva York: Bantam Books, 1988 (edición original: 1972), pág. 9.

[6] En Caputo, Raffaele y Burton, Geff (editor). Second Take: Australian FilmMakers Talk. St. Leonards, N. S.W.: Allen & Unwin, 1999, pág. 31.

[7] Gebser, Jean. Origen y presente (Trad.: J. Rafael Hernández Arias). Girona: Ediciones Atalanta, 2011, pág. 133. Gebser relacionaba la voz griega «μῆνιρ» y la Ilíada con el paso de la estructura mítica a la mental (que comparte raíz con «menis»), es decir, con la «incipiente aparición del pensamiento direccional», pues la obra está protagonizada «… por seres humanos y no exclusivamente por dioses. Se trata de una secuencia dirigida y, por lo tanto causal».

[8] Estos autores distinguieron el «elemento burgués ilustrado en Homero»: «… cantar la ira de Aquiles y las aventuras de Odiseo constituye ya una estilización nostálgica de lo que no se deja ya cantar, y el héroe de las aventuras se revela como prototipo del individuo burgués (…) el cosmos venerable del mundo homérico pletórico de sentido se manifiesta como producto de la razón ordenadora, que destruye al mito justamente en virtud del orden racional en el cual lo refleja». Dialéctica de la Ilustración. Fragmentos filosóficos (Trad.: Juan José Sánchez). Valladolid: ed. Trotta, tercera edición, 1998, pág. 97.

[9] Antonio José Navarro calificaba de «bíblico» el «sentido de la justicia» de Max en la primera entrega. «La trilogía de Mad Max. Visiones sobre el Fin de la Humanidad». Dirigido por núm. 456, junio de 2015, pág. 31.

[10] Este es el título («40,000 Years of Dreaming. White Fellas Dreaming: A Century of Australian Cinema») del capítulo de la serie Century of Cinema escrito, dirigido y presentado por Miller en 1997. Partiendo de un recorrido por la historia del cine australiano y sus temas, Miller conecta conceptos de la cultura aborigen (como el dreamtime o altjeringa y las songlines) con el cine, forma de sueño público y compartido.

[11] The Life of Cosmos Oxford. Nueva York: Oxford University Press, 1997, pág. 239.

[12] Tanto la secuela de Babe como otra superproducción (suerte de nueva versión de Gremlins) de 1998, Pequeños guerreros (Small Soldiers, Joe Dante), se desmarcan de su presente acomodaticio y uniforme, a la vez que reflejan el trasfondo de su época y (sobre todo la de Dante) juegan con tendencias del desabrido Hollywood de mediados de los 90. Dos años antes, John Carpenter había procedido de forma similar con otra continuación de alto presupuesto, 2013: Rescate en L.A.(Escape from L.A., John Carpenter). El mismo año de Happy Feet, en el acechador período de la administración Bush Jr., se estrenó la estupenda La joven del agua (Lady in the Water). Como apuntaba en un libro colectivo dedicado a M. Night Shyamalan, el carácter «de cuento» del film y la «… relevancia de la multiculturalidad, de la diferencia, del concepto de «comunidad», incluso de las historias, los arquetipos y los héroes, recuerda a las constantes del cine de George Miller: el catálogo de tipos que habita en el complejo de apartamentos The Cove, de La joven del agua, se podría relacionar con el del Hotel Flealands de la magnífica Babe. Un cerdito en la ciudad (…) Ahora bien, mientras que los héroes de Miller buscan, luchan y transforman su entorno —son «catalizadores de cambio»—, en los filmes de Shyamalan cobra más importancia la transformación de los protagonistas». En M. Night Shyamalan. El cineasta de cristal (VV. AA). Madrid: editorial Almuzara, 2019, pág. 188.

[13] Aun así, brillan las autocitas de Babe. El cerdito en la ciudad: la minipersecución a lo Mad Max, protagonizada por el perro en silla de ruedas; Esme saltando para recuperar a Babe, cual Mel Gibson en la Cúpula del Trueno —en esta escena la estancia se llena de globos, como en Las brujas de Eastwick—

[14] «George Miller interview».

[15] Newton, James. «The Mad Max Effect. Road Warriors in International Exploitation Cinema». Nueva York, Bloomsbury Academic, 2021, pág. 105.

[16] Miller a John C. Tibbetts, «George Miller interview for The Witches of Eastwick (1987)». 

[17] Campbell, Joseph. El héroe de las mil caras, op. cit., pág. 30.