Las brujas de Eastwick (The Witches of Eastwick, 1987)

Miller en América [1]

Las brujas de Eastwick disuena en la carrera de George Miller. En primer lugar, no la protagonizan héroes, como el resto de su filmografía. Junto con El aceite de la vida (1992), se trata de la única vez que Miller ha rodado fuera de Australia. Por último, lo más determinante: Miller sufrió el proceder tirano de los famosos productores Peter Guber y Jon Peters. La pareja consiguió los derechos del libro de John Updike tras una jugada sucia a Don Devlin y Rob Cohen, a quienes terminaron expulsando del proyecto. Peters ejemplificaba el ejecutivo veleidoso, abusivo y sin conocimiento de la historia del cine, que basaba sus ocurrencias en éxitos taquilleros recientes. Miller deseaba rodar una comedia irónica y excéntrica, mientras que Peters contrató a Ron Bass —uno de los guionistas más cotizados de los años siguientes— para que revisara el guion y embutiese más efectos especiales; un día, inducido por el éxito de Aliens (James Cameron, 1986), Peters incluso apareció en el rodaje con un extra disfrazado de extraterrestre, para que figurase en la película. Aun así, una de las pocas adiciones al libreto de Michael Cristofer es la escena de Jack Nicholson intentando retomar el control de su vehículo, durante el desenlace.

El estudio presionó para que Cher encarnase a Alexandra, un rol que Miller había prometido a Susan Sarandon. Dejando a un lado la hostilidad entre Cher y el director, el rodaje estuvo repleto de gritos, lloros y lanzamiento de objetos. Según Miller, los productores habían considerado un signo de debilidad su respuesta cuando le preguntaron por maneras de acortar gastos, pues había sugerido que prescindiría de su caravana —«nunca estoy ahí, sino con los actores o en el plató»—: «En Hollywood ese código significaba: «Con este tío negociaremos cualquier cosa» (…) En consecuencia, si quería trescientos extras para una escena, había ciento cincuenta. Si necesitaba tres cámaras, había dos» [2]. Amén de recurrir a la «sobrecompensación» —pidiendo una cantidad doble de extras, por ejemplo— el director aplicaría el consejo de Jack Nicholson —«Hazles creer que estás un poco loco»—: «Pronto empecé igualmente a portarme mal, con berrinches y manipulaciones, que era la forma más efectiva de conseguir que se hicieran las cosas. Hollywood te penaliza por buen comportamiento. Conoces cineastas y actores con reputaciones terribles y descubres que son muy razonables y están perfectamente cuerdos» [3].

Las brujas de Eastwick

Llegado un punto, Miller decidió detener la grabación hasta que se cumplieran sus demandas. En Warner resolvieron reemplazar al realizador; sin embargo, ante la advertencia de Jack Nicholson de que él también se iría, el estudio cedió. Nicholson, el único con más poder que Peters, apoyó en todo momento a Miller. En resumen del director australiano: «En Amblin el ambiente era muy parecido al de Kennedy Miller. Básicamente un grupo de cineastas haciendo películas juntos, con muy poca interferencia del estudio (…) En la época fue ilusorio. Porque no me había percatado de que Steven Spielberg tenía una circunstancia muy enrarecida ahí y estaba muy protegido (…) no fue hasta que fui a Las Brujas de Eastwick, ingenuo y con los ojos completamente cerrados, que me di cuenta de que suponía un gran error. Es ahí cuando me golpeé con toda la fuerza de la patología de Hollywood. Y… no hice otra película durante bastantes años» [4].

Volviendo a su carácter anómalo dentro de la carrera de su responsable, Las brujas de Eastwick carece de esos héroes millerianos que buscan, si bien gira alrededor de un mito, el del diablo. No hallamos aquí la típica narración que abre y cierra sus historias, la importancia de la oralidad y del cuento, ni la presencia de fisonomías peculiares —más allá del gigante Carel Struycken en el rol de mayordomo— y de un espíritu «multicultural». Tampoco adquiere la relevancia esperada el pueblo donde se desarrolla la acción (el concepto de comunidad resulta medular en el cine de Miller), aunque sí impregna la película una constante derivada de los conocimientos médicos del autor: la irrupción de enfermedades y accidentes.

Las brujas de Eastwick

El largometraje no hace hincapié en su contenido temático. Se difumina el sustrato político y catártico de la filmografía de Miller, el toque de cautionary tale sobre los peligros del sistema capitalista que advertimos en el mundo posapocalíptico de la saga de Max, en la cerrazón del sistema en El aceite de la vida, en la ciudad pandemónica de Babe. El cerdito en la ciudad y en la catástrofe ecológica de las entregas de Happy Feet. No obstante, su tratamiento de la lucha de sexos dista del complaciente discurso orwelliano en torno al tema de la mayoría del cine de consumo actual. El espectador se identifica con todos los personajes principales a lo largo de la película, que no proyecta una moraleja unívoca.

 Alex (Cher) esculpe figuras al estilo de la Venus de Willendorf, el primer objeto artístico que Camille Paglia analiza en su esencial clásico Sexual Personae: la Venus representa el «útero-tumba de la madre naturaleza»  que «… devora y escupe sus criaturas» [5]. En palabras de Paglia, quien refrenda la identificación mitológica entre mujer y naturaleza, «… la contribución masculina a la procreación es momentánea y transitoria», mientras que la mujer embarazada «… está demoníacamente, diabólicamente completa. Como una entidad ontológica, ella no necesita nada ni a nadie» [6]. Es lo que aguarda al diablo Van Horne, al final mero objeto de placer y procreación. Antes de desaparecer, vemos a Van Horne herido y en un estado semiembrionario que ilustraría estas palabras de Paglia: «todo hombre que copula con una mujer regresa a sus orígenes en el útero» [7].

La película se distancia de la novela de John Updike, de la que  «… apenas toma más que el título, parte de la trama, los nombres de los personajes y algunas situaciones concretas. La novela discurre a finales de los años 60 y sus protagonistas son brujas capaces de matar, pero asimismo personajes complejos, llenos de dudas, con sus contradicciones y deseos; es decir, no son tres chicas que desconocen sus poderes y sin malas intenciones. En el libro, una obra minuciosa y de prosa cuidada, lo fantástico y lo mágico bañan todo sin necesidad de establecer una línea divisoria entre lo “normal”, lo cotidiano y lo extraordinario: la sexualidad, la brujería y la naturaleza, a veces su unión, fluyen a lo largo de todo el relato» [8]. En Las brujas de Eastwick no luce la naturaleza, otro tema caro a Miller. Estamos, más bien, ante una nueva exploración de la tradición de los tres deseos, en la que volverá a adentrarse en Tres mil años esperándote: las brujas «crean» su hombre ideal, quien a la larga se vuelve un incordio.

En relación con otras propuestas de su autor, Las brujas de Eastwick sí goza de la planificación expresiva de Miller. El aspecto visual de Las brujas de Eastwick y El aceite de la vida está enraizado en el cine de los años 70, antes que en el de sus años de producción —en el que nos ocupa, la duración promedio de los planos es de 6’2 segundos: la más alta de la carrera de Miller, solo detrás y lejos de los diez segundos de El aceite de la vida—; encontramos ecos de los Pollack, Altman, Boorman… no por casualidad, se encargó de la fotografía Vilmos Zsigmond, un nombre fundamental en la década de los setenta. Emerge la característica fijación de Miller por el mirar y los ojos: Las brujas de Eastwick está modelada mediante continuos movimientos de cámara y zooms hacia los actores (los llamados «push in»). Tras el asesinato de Felicia a manos de su marido, un bello plano se aproxima a las tres brujas, que observan la casa del crimen; Miller mantiene el encuadre hasta que, cuando empiezan a discutir, irrumpen los planos cortos y angulados. Que la planificación de este largometraje linde con la de cintas que hoy se consideran «artísticas», como las de Yorgos Lanthimos, patentizaría la desidia estilística con la que se despachan el grueso de las superproducciones y seriales de siglo xxi.  

Al mismo tiempo, en Miller cobran gran relieve la música y el sonido, a menudo elementos diegéticos clave —el personaje de Sarandon, Jane, es músico—. Así, Las brujas de Eastwick recibió nominaciones al Oscar al mejor sonido y a la mejor banda sonora. El cuidado diseño de sonido se evidencia en el complicado movimiento de cámara —muy Hitchcock: no desentonaría en Atormentada (1949)— tras el concierto de Jane, durante el cual vamos escuchando diversos comentarios acerca del «innombrable» Daryl Van Horne. La música sublima otras escenas visualmente atractivas: el montaje alterno que enlaza los deseos de las brujas con su materialización (de manera muy rítmica cuando «diseñan» a Daryl); la extrañación que desprende la secuencia de las tres brujas «flotando» en medio de globos (más o menos improvisada entre Miller y el director de fotografía), al son del «Nessum dorma»…

Las brujas de Eastwick es una superproducción de componentes, tan interesante como extraña: la crueldad y lo somático (el padecimiento de la demacrada Felicia y de Sukie, la aniquilación de Daryl), lo adulto (el sexo y la religión), junto con efectos especiales inofensivos de la ILM (la pelota de tenis) y un vacilante empaque de «comedia elegante». Carece de gags visuales memorables, y lo divertido queda en manos de los actores. Jack Nicholson goza de las mejores líneas de diálogo y trasciende lo que algunos críticos juzgaron «recital histriónico» [9]. Van Horne es un diablillo inmoral y ruidoso, mas en la mirada del entregado actor y sus silencios percibimos sustanciosos matices: las escenas que comparte con Cher —ese plano de casi dos minutos antes de llevársela a la cama—, su reacción cuando ve a las chicas volando sobre su piscina, su felicidad al salir de compras al pueblo… El criticado clímax final nos regala fantásticas imágenes, cortesía del genial Rob Bottin [10]. A continuación, un epílogo —puerta abierta a un secuela— apuntala el carácter impreciso de la película: los hijos de las protagonistas miran absortos la imagen de su padre en las pantalla (los pequeños pueblan la filmografía de Miller). Como otros títulos de estudio finiseculares gestados entre conflictos, la naturaleza oscilante de Las brujas de Eastwick suministra un caudal de ingredientes estimulantes.

Las brujas de Eastwick

Las brujas de Eastwick

[1] Esta crítica es una versión retocada de la que publiqué en el número 1 del fanzine El tren de la bruja, febrero de 2021, págs. 15-18.

[2] Citado por Buckmaster, Luke. Miller and Max: George Miller and the Making of a Film Legend. Victoria: Hardie Grant Books, 2017, pág. 2017

[3] Miller a Elaine Dutka. «The Spark That Gives ‘Oil’ Its Heat : Movies: Director George Miller follows his passion and gambles on a long-shot–a medical mystery story». Los Angeles Times, 30 de diciembre de 1992. 

[4] Miller a Paul Byrnes en Australian Screen

[5] New Haven, CT: Yale Nota Bene, 2001 (publicado en origen en 1990), pág. 85.

[6] Paglia, Camille. Op. cit., págs. 18-19.

[7] Paglia, Camille. Op. cit., pág. 173.

[8] En mi estudio sobre Miller «George Miller. Anatomía de un cineasta». Scifiworld núm. 55, noviembre de 2012, pág. 61. En relación con las diferencias entre la novela y la película, recomiendo el artículo que Tomás Fernández Valentí elaboró en agosto de 2014. Más recientemente, el 2 de marzo de 2018, Fernando Solla comparaba libro y adaptación en este artículo.

[9] Carlos F. Heredero en Imágenes de actualidad, año III, núm. 54 (1-15 de nov, 1987), p. 8.

[10] Amén de este tour de force final, Bottin elaboró un animatronic del personaje de Felicia (Veronica Cartwright) para la escena en que vomita cerezas. El creador de efectos acompañó este efecto con un travelling marca de la casa, que también empleó en sus otras dos colaboraciones de 1987: Robocop (Paul Verhoeven, 1987), cuando rematan a Murphy, y El chip prodigioso (InnerSpace, Joe Dante), cuando el Cowboy (Robert Picardo) se transforma en Jack (Martin Short), germen de la famosa conversión de la mujer en el protagonista de Desafío total (Total Recall, Paul Verhoeven, 1990).