En 1974, un director de cine pelín locatis, una joven ayudante enamorada de él y unos jóvenes actores de inquietudes izquierdistas ruedan una película de bajo presupuesto en una hacienda argentina. Se trata de la adaptación del cuento fundacional Matadero, de Esteban Echeverría, escrita en 1840. Pronto, las tensiones propias del rodaje y del contexto histórico convertirán el proyecto en una pesadilla. Este es el punto de partida de la nueva película de Santiago Fillol, interesante ejercicio sobre el género, una de las obsesiones del profesor y cineasta
La película supone un gran cambio con respecto a tu anterior trabajo, Ich bin Enric Marco. Aquella era un documental sobre un embustero, esta es una ficción…
Cada película te pide una forma. En la anterior decidimos rodar todo a toma única. Se trataba de un señor que había refabricado toda su historia y era la única forma en que ese hombre estaba pendiente de la cámara.
Sin embargo, no renuncias al documental en las escenas ambientadas en un matadero…
Filmamos en un matadero real y en funcionamiento, en el que trabajan los actores de nuestra película. Los que tienen papeles de peones y matarifes son verdaderos peones y matarifes.
Anuncias la violencia a través de la muerte de los animales en el matadero, pero pareces renunciar a ella en el caso de los humanos. ¿Por qué?
Quería jugar con las expectativas del espectador y, también, homenajear a esa tradición del cine de los 70, en la que se utiliza ese recurso para hacer entrar a la muerte en la película. Estudiamos mucho el periodo y cómo se había representado la muerte en el cine. Es algo parecido a lo que hace Eisenstein en La huelga: educa a un pueblo entero para la revolución y le muestra la represión zarista a través de un montaje directo con el descuartizamiento de las reses. Si lo piensas, es lo mismo que hace Coppola en los 70 cuando no se ve capaz de asesinar a Marlon Brando en Apocalypse Now, así que sacrifica a un carabao en su lugar.
Coetzee decía que todos los mataderos deberían ser transparentes y que habría que llevar a los niños. Con la industrialización, los mataderos se invisibilizaron y se sacaron de los centros de las ciudades. Nadie ve lo que pasa detrás de sus muros, y a la vez nadie tiene problemas en ver como alguien se come un bistec y ahí viene un tabú que es interesante explorar.
El matadero, el cuento, no es muy conocido en España. ¿Qué te atrajo de él?
El matadero de Echevarría está hecho de mierda barro y sangre. Echevarría lee a Víctor Hugo mientras estudia en Francia. Probablemente de ahí, de enviar a sus cuadros a Europa, viene la pedantería argentina. Vuelve a Buenos Aires, que ni siquiera era puerto, salta del barco, y empieza a escribir. Y crea un imaginario nacional dese la mierda el barro y la sangre en un lugar tan significativo para Argentina como es la fábrica de los asados. En esa primera ficción, la clase popular ya es retratada con un resentimiento increíble por un joven ilustrado. Es un retrato totalmente impregnado por una mirada extranjera, similar al de todos los ingleses que viajaron por el Río de la Plata y describían los saladeros y los mataderos al aire libre como pestilentes y llenos de barros. Es donde se funda una lucha fratricida entre clases que en Argentina no tiene resolución.
Después, hubo intentos de adaptaciones literarias, entre ellas una de Borges y Bioy Casares titulada La fiesta del monstruo, que es totalmente aberrante y terrorífica, en el que la clase popular pasa a ser el peronismo, y sus jóvenes revientan a un chico solo porque pasa con unos libros. Pensé que la forma de acercarse a la novela sería el cine dentro del cine, porque me facilitaba una verdadera herramienta para para pasar de la representación al análisis.
Tengo la sensación de que, en tu película, lo más sencillo habría sido decantarse por el mensaje ideológico. Aunque el filme indudablemente lo es, intentas apartarte de él. ¿Te costó mucho?
Te agradezco mucho que digas eso. Le tengo muchísimo respeto al género. Me planteaba todo el rato si podía dialogar con él, porque si no lo respetas el espectador te pasa por encima. El público sabe que un zombie siempre muerde a alguien. Borges decía de Edgar Allan Poe que su gran mérito residía no en crear un tipo de ficción nueva, sino en crear un nuevo lector, el lector que sospecha. Es algo precioso.
La imagen que más he pensado en mi vida, son las persecuciones de Jacques Torneur contadas a través de las sombras. Le dediqué mi tesis y estoy totalmente fascinado por esas imágenes en las que no se ve nada pero te generan un miedo metafísico.
Hay muchas capas en la película que, como español, se me escapan por no poseer el conocimiento suficiente de la historia de Argentina. ¿Por qué has decidido ambientar la película en 1974?
En el 74, a raíz de la muerte de Perón, el peronismo de izquierdas empieza a ser perseguido por el peronismo de derechas y la dictadura militar lo lleva a una escala salvaje, con una tortura mucho más institucionalizada. Una de las formas más horrorosas de la tortura Argentina es un artilugio eléctrico, que tiene origen en los mataderos.
En ese sentido, la película tiene una narración muy barroca…
Es que a mí me gustan mucho las películas que son barrocas sin aparentarlo, como La ventana indiscreta, donde lo que se cuenta es el descuartizamiento de una mujer. Pero eso no lo ves estricto sensu en ninguna escena. Ocurre lo mismo en Centauros del desierto. Te preguntas: ¿dónde están las masacres? A Marta y a Lucy les han quitado la cabellera y las han ultrajado. John Ford lo soluciona con unas elipsis magníficas. Eso me interesaba mucho en mi estructura.
La película tiene una conclusión, pero a la vez es ambigua. ¿Por qué elegiste ese final?
Creo que como decía Fritz Lang, no hay nada más perverso que la cabeza de un espectador. Cualquier imagen que yo ponga nunca va a llegar a la altura de lo que él ve a través del agujero de una puerta.