Una aproximación a las protagonistas del cine de terror dirigido por mujeres en el siglo XXI

En la introducción de Return of the Monstrous-Feminine: Feminist New Wave Cinema (2020, Routledge), Barbara Creed reconoce como Nueva Ola de Cine Feminista a la generación de mujeres cineastas que durante las dos últimas décadas han creado personajes femeninos que escapan de los cánones tradicionales. Las cintas citadas por la autora comparten cierto rupturismo con el pasado y, sobre todo, una voluntad de dotar de voz propia a sus protagonistas, que optan por rebelarse en contra de la opresión de los valores patriarcales. Este tipo de personaje ha sido representado tradicionalmente, bien como víctima, bien como monstruo malvado, amoral y, muchas veces, demoníaco. La mayoría de críticos han partido del psicoanálisis freudiano para explicar las relaciones que se establecen entre el terror y la sexualidad, perpetuando el binomio madre-amante históricamente arraigado a la mujer; mientras que autoras como Creed o Lurie [1], avanzan hacia una perspectiva de análisis menos androcentrista. Partiendo del concepto de “monstruosidad femenina” de Creed, y fijándonos en las protagonistas de algunas de las películas de género dirigidas por mujeres en lo que llevamos de siglo, se han clasificado en distintos tipos de “malvadas” aquellas que se ajustan al perfil de monstruo y no de víctima: las caníbales, las desequilibradas, las vengativas y las que se transforman. Todas exploran los mecanismos de la rebelión, ya sea social o íntima: algunas buscan algún tipo de justicia colectiva, otras transitan el camino hacia el autoconocimiento.

La pulsión caníbalosexual

En 2001 Claire Denis estrenaba su película más terrorífica, dentro de la tendencia del Nuevo Extremismo Francés, Trouble Every Day, protagonizada por una Béatrice Dalle atormentada por una enfermedad: el canibalismo. Aunque su marido se preocupa por tenerla encerrada mientras encuentra el antídoto, escondiendo así lo abyecto, ella logra escapar y saciar esa sed de sangre que irremediablemente se relaciona con el instinto sexual. Así mismo ocurre en la ópera prima de Julia Ducournau, Crudo (Raw, 2016), coming of age sanguinario donde Justine descubre su naturaleza caníbal a la par que el sexo. La directora de Titane (2021) comentó en una entrevista que la monstruosidad de sus personajes es justamente aquello que las hace fuertes, poderosas, lo que las emancipa. En la también francesa Dans ma peau (2002), dirigida e interpretada por Marina de Van, la protagonista encuentra placer en comerse a sí misma. Aquí no estamos ante un peligro socialmente acechante, sino ante una revolución íntima: la búsqueda de la propia identidad, aunque ello signifique poner en peligro sus relaciones personales y su trabajo. El ejemplo más queer de nueva mujer-caníbal es, indiscutiblemente, la protagonista de Jennifer’s Body (Karyn Kusama, 2009), y también la más anti-patriarcal: cuando los componentes de una banda de música intentan someterla a un sacrificio creyendo que es virgen, su empoderamiento sexual la salvará de la muerte, convirtiéndola, eso sí, en una criatura demoníaca que se alimenta de sangre masculina. Jennifer acabará comiéndose a quien siempre había querido comérsela a ella. Tanto Kusama como Ducournau utilizan el canibalismo para hablarnos de lo terrible de la adolescencia (como bien apunta Needy, la amiga nerd de Jennifer, al inicio de la película: «Hell is a teenage girl»); mientras Denis y de Van lo usan como alegoría del autoconocimiento más íntimo: sus personajes son señalados por representar la otredad, pero de su extraña condición nace la esencia que las hace únicas.

Locas del coño

La representación de la mujer desequilibrada, heredera de la histérica freudiana (que toma su nombre del griego hystéra, que significa útero, siendo esta considerada una enfermedad inherentemente femenina), imprevisible y temida, en muchas ocasiones como consecuencia del rechazo sentimental de un hombre y/o los celos hacia otra mujer-rival, ha constituido un estereotipo en muchas películas a lo largo de la historia del cine. Sin embargo, el abanico de la enfermedad mental es en realidad algo mucho más amplio y complejo. En Saint Maud (Rose Glass, 2019), los delirios místicos de su protagonista, equiparables a brotes esquizofrénicos, actúan como vía de escape ante los estragos causados por la soledad y el aislamiento. No obstante, se intuye en el juego ambiguo entre lo real y lo fantástico la intención de la directora de no victimizar a la protagonista. Por contra, la dota de una fuerza que la llevará a impartir justicia de una manera atroz, en coherencia con sus convicciones religiosas. En The Babadook (2014), Jennifer Kent explora el tabú de la maternidad arrepentida. El film, uno de los pioneros en ostentar la controvertida etiqueta de elevated horror, parte de clichés conservadores al retratar a la mujer que cae en desgracia tras quedarse viuda, siendo incapaz de desenvolverse ella sola con su hijo y recibiendo el trato condescendiente de su entorno. Sin embargo, Kent rompe el molde de lo convencional al permitir la relectura del monstruo como metáfora de una depresión posparto sostenida en el tiempo. A través de este análisis, el rechazo visceral de la madre hacia el pequeño, pese a resultar abominable, podría explicarse dentro del torbellino hormonal y psicológico por el que está pasando su protagonista.

Ojo por ojo, diente por diente

La mujer que se venga constituye uno de los tropos más reconocibles del cine de terror actual, no solo del subgénero del rape and revenge, representado últimamente por Coralie Fargeat en Revenge (2017) o las hermanas Soska en American Mary (2012), sino que gran parte de las protagonistas del terror de este siglo encarnan a mujeres que desdibujan sus debilidades y se enfrentan al patriarcado, en general personificado por hombres misóginos, homófobos, violadores o traidores. Tanto Jen como Mary, protagonistas de Revenge y American Mary, renacen del trauma de la violación y se transforman en mujeres furiosas, sin miedo, imparables, casi en figuras sobrehumanas. Escapan del papel de víctima y ocupan una posición radicalmente contrapuesta, cercana a la del agresor, en un contexto social marcado por la incompetencia de un sistema judicial que ningunea y maltrata a quienes sufren abusos. La vampira skater que protagoniza A Girl Walks Home Alone at Night (Ana Lily Amirpour, 2014) también se toma la justicia por su mano eliminando a los agresores, mendigos y drogadictos de Bad City después de perseguirlos y acosarlos. Ocupa la oscuridad de las calles nocturnas, un espacio mayoritariamente masculino, sin miedo alguno: porque aquí, la que da miedo, es ella. En Reinas del grito (2020, Blackie Books), Desirée de Fez apunta que el anonimato de la protagonista “subraya la universalidad del relato”, convirtiendo este exquisito wéstern en una representación del terror compartido de volver a casa sola de noche, miedo que nos atraviesa, a la mayoría, desde que tenemos uso de razón.

Las mutantes

Existe en la mutación del cuerpo de la mujer el miedo de la sociedad ante una feminidad que escapa a su control. En Titane, la protagonista resulta doblemente temida: en lo físico, por su alianza extraordinaria entre metal y orgánico, pero también en su desafío hacia la mirada heteronormativa. El personaje de Alexia es retador porque rompe con los estereotipos de género y su categorización binaria. La directora utiliza la violencia y la sexualidad de su protagonista de una manera cruda y directa para transmitir un mensaje sobre la liberación y la afirmación de la propia identidad. Hay una subversión de los roles tradicionales al presentar la relación entre una mujer que no desea ser madre y un hombre que solo puede dar sentido a su vida a través de la paternidad, pero el enfoque resulta perturbador y poco complaciente, invitando a la reflexión crítica sobre estos aspectos. En Cabinet of Curiosities: The Outside (2022), capítulo recogido dentro de la serie ideada por Guillermo del Toro, Ana Lily Amirpour explora la transformación física como un camino de autodescubrimiento íntimo. Humor negro y body horror confluyen en un relato que lleva al extremo la relación enfermiza de la protagonista con su propia imagen. La obsesión por alcanzar un estándar de belleza imposible se identifica en la historia con la capacidad de reinvención personal, pero sobre todo con la aceptación y la validación por parte de los demás. La mirada femenina se evidencia en momentos como en el que el personaje de Stacey señala a su marido que no pueda entender su soledad porque, como hombre, él no es juzgado por su peso, edad y belleza.

Según De Fez (2020), la mayoría de protagonistas del terror actual dirigido por mujeres convierten su vulnerabilidad en una fortaleza, a veces aceptándola, otras imponiéndose, pero siempre partiendo de la experiencia íntima y no desde la observación, más o menos sensible, desde la que nos han retratado los hombres directores. Tras la revisión de los títulos escogidos, podemos concluir que este cambio de paradigma en la representación de la monstruosidad femenina surge en un momento en el que las cineastas lideran proyectos donde el punto de vista está ligado a cierta reivindicación de género. La importancia de contar historias desde una mirada distinta, aportando nuevas realidades y significados, constituye, así, uno de los pilares del cine de terror contemporáneo.

Autoras: Belit Lago y Sandra Martín