Otro de los temas más tratados entre las películas más destacadas de este Festival Internacional de Cine de San Sebastián era el hogar, no tanto el que circunscribe al núcleo familiar, como el que se definiría en términos comunitarios e incluso nacionales. Hablamos de la relación de los personajes con la geografía y con el marco social que ocupan, la llegada o partida de los mismos. En suma, del sentimiento de pertenencia a un espacio y a una cultura.

Esta es la preocupación principal de la filmografía de Cecilia Kang. En su condición de hija de inmigrantes coreanos en Argentina, su cine pone el foco en la dificultad de la integración, principalmente a causa de la diferencia racial. En los compases iniciales de Hijo mayor, alguien pregunta a la chica que protagoniza el primer segmento del film, que representa en realidad una versión juvenil de la propia directora, que de dónde es. Sus rasgos físicos la colocan automáticamente en un plano ajeno bajo la mirada de la mayoría de sus propios compatriotas. Y es que cuando contesta con un perfecto acento porteño que ella es de Argentina, le replican que no entiende la pregunta. Esa consciencia de la diferencia, que también vendrá acentuada por la tendencia a la insularidad de la comunidad de origen coreano tal y como había mostrado en su opera prima Mi último fracaso, invita a la permanente indagación en una historia familiar que es muy azarosa, casi de supervivencia, el asidero a una complicada relación de pertenencia con el país. El film se orquesta en tres tiempos y se mueve en un orden transnacional que es tanto literal como mental. A este primer movimiento, más bien de orden cotidiano, ocupado en buena medida por una reunión de amigos de su padre, le sigue un segundo bloque que se siente un poco más ficcionado, más peliculero. Retomamos el personaje del padre retrotrayéndonos aún más, a algún momento de los años setenta o principios de los ochenta, en Paraguay lejos de su esposa y de su hija mayor, justo tras haber perdido la propiedad de un restaurante, soñando con levantar otro negocio, con comenzar una relación romántica con una lugareña. Las imágenes siguen siendo limpias, equilibradas y reposadas, siguen dando espacio a los personajes para evolucionar y respirar, pero algunas tipologías parecen acercarse al arquetipo. Sus matices evocan un registro más fabulador, la posibilidad de otra vida, de una realidad distinta, que para su autora tendrá además un componente existencial. El último segmento nos trae a la actualidad en un registro directamente documental, y son sus padres quienes toman la palabra para hablarnos de ese pasado que acabó por reunirles tras una separación de diez años. Hay una cierta ambición en la estructura que queda contradicha por la sencillez de la puesta en escena. En realidad, pienso que la ambición de Kang es dejar que la vida fluya con la mayor libertad por sus fotogramas, sin condicionantes innecesarios, y creo que lo consigue.

Curiosamente, otro personaje coreano habitaba escenarios ajenos a su origen nacional en el más reciente film de Shô Miyake, Two Season, Two Strangers, galardonado con el Leopardo de Oro en Locarno. Los títulos previos de su director nos acercaban a unos personajes que sufrían hándicaps para desenvolverse en la vida diaria, ya fuera la boxeadora sorda de El combate de Keiko o los empleados con sus respectivos síndromes en All the Long Nights. Su nueva protagonista reincide en ese perfil en su condición de inmigrante en Japón, dada la necesidad que tiene de dominar el idioma debido a su oficio como guionista. Es una chica que se confiesa obsesionada y atrapada por las palabras, quizás como mecanismo de asimilación sociocultural. Pero lo cierto es que no parece sentirse muy cómoda expresándose en japonés y los personajes de ficción que crea son más bien parcos en palabras. De hecho, el film está escindido en dos partes. Primero, una ficción dentro de la ficción, esto es, la película que ella ha guionizado, que presenta a dos jóvenes sobre los que proyecta su propia soledad y anhelos, haciendo que se conozcan mientras disfrutan de sus vacaciones veraniegas. Y ya en la realidad diegética, el viaje invernal de la guionista a un pueblo nevado, donde sólo es capaz de encontrar alojamiento en una remota, decrépita y vacía posada dirigida por un tipo excéntrico y huraño. Para los personajes de Miyake es muy importante el ambiente y el espacio que ocupan, la comodidad y las vibraciones que les produce el entorno, generar un sentimiento de pertenencia. La economía verbal, la cadencia morosa o los planos vacíos de Two Seasons, Two Strangers tienen perfecto sentido para delimitar ese marco de acogimiento, aunque quizás sus imágenes sean menos calurosas que las de otros films suyos. Tal vez es que la soledad sigue siendo la compañera preferida de viaje de esta mujer.

El sentimiento de pertenencia es poderoso en Ciudad sin sueño, la película que Guillermo Galoe ha ambientado en la Cañada Real. Retratar a una comunidad ajena y marginal tiene muchos riesgos, pero Galoe tiene muy claro desde el principio que quiere mirar a sus personajes desde su misma altura. De hecho, en la apertura del film es su protagonista, un adolescente, quien decide ya dentro de la diégesis lo que vemos y cómo lo vemos. Y a lo largo de un metraje que va desgranando una fase crepuscular y de cambio para él y para su familia, la película trata de asimilar su estado de ánimo, compartir aquello que le fascina o irrita, y nunca juzgar a los personajes. Si comenzamos en el espacio abierto y bajo un relativo espíritu de libertad, pronto iremos viendo que esa vida en la que se ha criado el chico se va desmoronando. Su mejor amigo va a emigrar y su querido perro es vendido. Además, la chica de la que está enamorado no le hace caso. Y como eje de la historia, su familia quiere mudarse a una vivienda social, elemento que es definido en términos visuales como cerrado, claustrofóbico y parte de un orden rígido (y uno de los posibles sentidos del título Ciudad sin sueño). En contra de esta iniciativa se muestra su abuelo, el patriarca familiar, con quien el protagonista está particularmente unido y que se erige en el otro polo esencial de su planteamiento argumental, la figura de sabiduría sujeta a un ancestral modo de vida que hace contraste con el momento iniciático en el que se encuentra su nieto. Este traslado supondría una forma de domesticación que representa la entrada en otro concepto de civilización y que queda nítidamente delimitada en una de las ultimas escenas de la película, que nos remite nada casualmente al mítico plano de cierre de Centauros del desierto, dejando a ambos personajes en sendos lados de un umbral que se vuelve infranqueable. El patriarca ya no podría adaptarse a otro tipo de vida, mientras que su familia es consciente de que sólo tienen posibilidad de progresar dentro de la sociedad convencional. La película nos acerca a ese universo con un alto grado de autenticidad, desde presupuestos naturalistas, con algún trazo poético, y sin caer en el turismo cultural.

En términos fordianos, si Ciudad sin sueño es Centauros del desierto, la última película de José Luis Guerín es de nuevo El hombre tranquilo, por supuesto. Porque las dicotomías formuladas por Galoe no estaban presentes en Historias del buen valle. Muy al contrario, Vallbona, el barrio del extrarradio de Barcelona que retrata Guerín, es una suerte de reservorio, de arcadia que exalta ese sentido de pertenencia y donde la principal preocupación de sus habitantes es que la gentrificación les afecte lo menos posible, tratar de mantener el espíritu del lugar. Aunque delimitado por ruidosas vías de comunicación, es casi un intersticio entre el mundo urbano y el rural, o quizás el recuerdo del mismo, como nos sugiere esa secuencia en la que vemos en unas ventanas el reflejo de algunos de sus vecinos portando pequeños árboles para transplantar. En este regreso al largometraje tras más de una década, el cineasta catalán recupera las vibraciones y el planteamiento de En construcción, también los escenarios de su ciudad natal, aunque Vallbona es más periférico y menos conocido de lo que era el Barrio Chino. Sus luminosas imágenes congregan a un variado crisol de personajes de muy diferente condición y origen cuya reincidencia en pantalla va configurando un microcosmos reconocible. Al mismo tiempo, ponen de manifiesto la constante vorágine demográfica producto de circunstancias económicas, políticas, sociales y urbanísticas, y que hacen una quimera de cualquier planteamiento inmovilista de barrio que se pudiera tener, rematada por una obra ferroviaria que promete convertirse en un trastorno con fecha de caducidad muy difusa. Me gusta especialmente cuanto más observador se muestra el film, cuando la imagen y el montaje toman protagonismo y crean esos pequeños movimientos tan evocadores. Hay gestos y guiños que recuerdan a varias de las películas pasadas de su autor, que ha regresado con una obra tan reconocible como poco sorprendente. ¿La menos sorprendente de su carrera? En todo caso es difícil ponerle muchos reparos. Quizás me sobran las pocas veces que Guerín abandona el plano fijo para ensayar el travelling sin un propósito muy definido. También puede ser cuestionable el uso de algún estereotipo cultural, que entiendo será difícilmente evitable, así como ese buenismo que caracteriza sus retratos documentales, pero que alimenta el encanto de unas imágenes tan acogedoras para sus personajes.

La cuestión de la pertenencia es en gran medida de índole política y nacionalista en Fiume o morte! La ciudad de Fiume, actualmente Rijeka en Croacia, fue motivo de disputas entre muchos países a lo largo del tiempo. Uno de los hechos más significativos al respecto fue su ocupación por parte de unas tropas italianas irregulares lideradas por el poeta y militar fascista Gabriele D’Annunzio en 1919, un evento histórico no demasiado recordado, como deja claro la apertura de este peculiar film. La recreación que realiza Igor Bezinovic me ha hecho pensar en el cine de Radu Jude y la dialéctica que emplea en muchas ocasiones para rescatar el pasado, particularmente en I Do Not Care If We Go Down in History as Barbarians. No se trata de emprender una reconstrucción completa e inmersiva, un simulacro cosmético, sino de hacer que los personajes de entonces se desenvuelvan en los mismos espacios y repitan las mismas liturgias de entonces, pero en un marco contemporáneo sin atrezar. Es decir, que la historia entre en contacto, interactúe, con el mundo moderno, tanto urbano como humano. Porque los personajes, empezando por la propia figura de D’Annunzio, están encarnados por una multiplicidad de ciudadanos, todos actores no profesionales, en realidad quienes tienen la mayor legitimidad de sentir la pertenencia de su ciudad ante veleidades nacionalistas y demás ambiciones. El dispositivo se completa con el uso de material de archivo que se utiliza como referente y contraste con la recreación de los hechos reales. El resultado es estimulante porque funciona a nivel visual, con un uso del espacio que siempre tiene sentido, y a nivel narrativo, donde destaca la excelente labor de montaje. Bezinovic enfoca la realización con sentido del humor, haciéndonos partícipes del proceso de realización desde un espíritu muy lúdico. Lo que tiene menos gracia es el trasfondo en el que nace esta obra, unos tiempos en los que la extrema derecha se vuelve a normalizar y cuando, por ejemplo, se le erige una estatua al propio D’Annunzio en la vecina Trieste. Es un film que pone de manifiesto la diferencia entre el sentimiento de pertenencia a un lugar y el sentimiento de que un lugar pertenezca a alguien en particular.