Es cuanto menos irónico que de la saga Crepúsculo —no precisamente alabada por su calidad cinematográfica— salieran no solo dos de los actores con más talento del Hollywood actual, sino dos de los más cinéfilos. Poco cabría esperar que dos jóvenes evocados al éxito masivo renunciaran al estrellato convencional para buscar la excelencia artística. En el caso de Kristen Stewart, esto la llevaría primero a Europa, dónde, de la mano de Olivier Assayas, cosecharía sus primeros éxitos interpretativos. Y después, a trabajar con cineastas de la talla de Kelly Reichardt, David Cronenberg o Pablo Larraín, apostando siempre por un cine de autor exigente y poco complaciente.
Resulta, por tanto, lógico que ese recorrido desembocara en su salto a la dirección. Para La cronología del agua, su debut tras las cámaras, Stewart elige un material especialmente complejo: la adaptación de la novela homónima de Lidia Yuknavitch, un texto profundamente autobiográfico en el que la autora aborda experiencias extremas —los abusos sexuales sufridos en la infancia, la muerte de su hija recién nacida, su historial de adicción a las drogas y al alcohol—, todo ello atravesado por una conexión visceral con el agua y la natación, elemento simbólico que vertebra la obra.
Precisamente así se abre la película: con planos del agua; la cristalina de la piscina, la turbia del lago. Y estos se mezclan con fragmentos del cuerpo de la protagonista, con sangre que se desliza por un suelo húmedo y con dos hermanas abrazadas en una bañera, cuidándose y llorando. La puesta en escena anticipa uno de los rasgos estilísticos centrales del film: la fragmentación. A estos fragmentos visuales se suma una voz en off constante, la de la propia Lidia (Imogen Poots), que narra los acontecimientos desde una dimensión más poética que prosaica.
Desde sus primeros compases, queda claro que Stewart no pretende hacer una película convencional. La estructura, como la del libro y como la memoria misma, renuncia a la linealidad. El pasado y el presente se entrelazan a través de asociaciones libres, como recuerdos que irrumpen en el ahora y adquieren nuevos significados según el contexto en el que aparecen. Rodada en 16mm, la película apuesta por una imagen analógica, luminosa y colorida, cuya belleza contrasta de manera deliberada con la dureza de la historia que se cuenta. Esta textura aporta un aire vintage que nos sitúa en una época de antaño y que dialoga con el carácter íntimo y subjetivo del relato. Abundan los primeros planos y un montaje que busca emular un lenguaje experimental.
Sin embargo, es precisamente aquí donde radica uno de los principales problemas del film. Pese a su voluntad rupturista, ni la narrativa ni el estilo terminan de ser verdaderamente experimentales. Las decisiones formales se perciben demasiado estudiadas, como si Stewart tratara de reproducir los mecanismos del cine experimental desde una comprensión intelectual calculada más que desde una pulsión libre y radical. Le falta riesgo; le falta abandono.
A medida que avanza la película, la narración se asienta en una forma cada vez más convencional, como si Stewart deseara romper con el relato clásico pero temiera no ser comprendida. Y ese miedo se traduce en un constante subrayado. Ya sea mediante la voz en off redundante y pretenciosa, los flashbacks reiterativos o las asociaciones de imágenes excesivamente evidentes, que terminan por ahogar cualquier atisbo de ambigüedad en la historia. Stewart cae en uno de los errores más comunes del director novel; su ansia por demostrar todos sus conocimientos sobre el séptimo arte la llevan a cargar cada escena de ideas, recursos y florituras. La cámara pretende moverse con libertad, pero tras cada gesto errático se percibe la mano de una directora que no termina de soltarse, que reconduce constantemente la imagen hacia terrenos más seguros.
También en la dirección de actores se echa en falta una mayor contención. El trabajo de Imogen Poots es impecable; la actriz carga con todo el peso emocional de la película, ahondando en la psicología de su Lidia, dotándola de todos los matices de los que carece en un guion algo plano que, en más de una ocasión, cae en el cliché de la artista atormentada y excesiva, una figura ya muy transitada por el cine. Y, más que esto, un relato que resulta autoindulgente y que se recrea desmesuradamente en el dolor, hasta el punto de tener a su protagonista llorando en cada escena de la película. Aquí resuena inevitablemente aquella frase de Almodóvar en la que apunta que resulta más emocionante ver a una actriz luchando por contener el llanto que entregándose a él. Pese a todo, la película funciona, y lo hace en gran medida gracias a la presencia arrolladora de Poots, a la química magnética que comparte con el resto del reparto —desde la hermana hasta las múltiples parejas— y a la inquietante figura del padre, construida como un personaje profundamente desagradable y sombrío. Como el agua que vertebra el relato, el flujo de Kristen Stewart sigue un camino irregular. A secuencias de gran sensibilidad y fuerza expresiva les siguen otras de una voluntad estética desmedida y fallida, con planos que buscan una belleza indulgente, casi extraída de un catálogo de Pinterest. El uso del analógico, aunque atractivo, corre el riesgo de convertirse en un mero fetiche visual. Hay, sin duda, mucho que pulir y, sobre todo, mucho que depurar. Pero aún con todo esto, sus virtudes son mayores que sus defectos, y dejan entrever una pulsión artística que habrá que seguir de cerca en los próximos años.
