El delirio místico de Occidente
Salí de ver Sirât absolutamente devastado, en shock, y no fue hasta tres días después que pude comenzar a racionalizar qué es lo que me había pasado con una película que consigue, en parte, lo que se propone: dejar grabadas unas imágenes en la cabeza del espectador. El problema es que tales imágenes tratan de propiciar una suerte de despertar religioso que, por lo que sea, no llegó a este cuerpecito terrenal que soy.
Que La diligencia de John Ford fue y será una gran obra de arte, ya lo sabemos. Y parece que Óliver Laxe sabe articular todos los mecanismos propios de una suerte de reencarnación del western clásico, pero lo dota de un falso transcendentalismo contemporáneo que haría sonrojarse a Bresson —del que tanto había bebido en otras ocasiones y al que, seguramente, admire—. Cae así del lado del cine de la crueldad —sin marco ético ni distancia crítica, algo que sí caracterizaba al mejor Haneke—, desprovisto de toda reflexividad sobre el goce en la violencia de las imágenes para abrazarlo e, incluso, tratar de igualarlo con lo divino.
Sirât. Trance en el desierto narra la historia de un padre, Luis, interpretado por Sergi López, que, en compañía de su hijo (Bruno Núñez), busca en una rave en el desierto a su hija. Pero en seguida nos damos cuenta, desde la vocación sensorial de la propuesta y la proliferación de motivos judeocristianos, de que el viaje en el que se adentran junto a una caravana de raveros franceses (encarnados por un grupo de pintorescos actores no profesionales) es de orden espiritual. En el relato, escapando del estallido de una Tercera Guerra Mundial que sirve como excusa narrativa para la inevitabilidad del tránsito, buscan una rave en el desierto del sur de Marruecos, “cerca de la frontera con Mauritania” —como han apuntado ya numerosas críticas, haciendo mención a la participación económica del Gobierno de Marruecos en el filme, se sitúan en la no nombrada zona colonizada del Sáhara Occidental—. El conflicto colonial queda así evaporado en beneficio de una supuesta experiencia de iluminación individual.
En la primera mitad de la película, se presentan una serie de obstáculos y dificultades que los protagonistas han de ir sorteando para avanzar en una aventura que, a partir de aquí, destriparemos.
En el punto medio de la travesía llega el primer shock: la muerte del hijo, quien de la forma más cruda se despeña por un desfiladero, produciendo la contención del aliento de un público que todavía confía en que el relato lo llevará a puerto seguro. Para colmo de la crueldad, el niño muere al permanecer dentro del coche de su padre —por consejo de éste, precisamente para prevenir posibles accidentes—, el cual cae al vacío por no haber tenido puesto el freno de mano: non son ya los indios del oeste los que asaltan el carruaje, sino un terrible azar el que nos aboca al infierno.
Con la potencia visual que caracteriza la fotografía de Mauro Herce, los vehículos descienden en la oscuridad del exotizado paisaje para continuar su descenso al averno. La caravana llega a la llanura del desierto, en dónde los miembros de la troupe deciden sacar los altavoces y ponerse a bailar. Entonces, se produce el segundo clímax: se multiplica el shock value y su gratuidad cuando estalla el relato, el horror y, literalmente, uno de los personajes. Se encuentran en un campo de minas —el cual existe en nuestra realidad, pues nos situamos en la zona del denominado “Muro de la Vergüenza” por parte del Frente Polisario, el territorio del planeta poblado del mayor número de minas antipersonas—. Enseguida, otro de los miembros del grupo también estalla, corriendo desesperado hacia su compañera muerta. Por supuesto, vemos ambas explosiones en campo, con planos que sostienen nuestra mirada sobre el horror de forma inquebrantable y, por puro desacoplamiento, ante el sinsentido del impacto, más de un espectador o espectadora soltará una risa nerviosa, o incluso cínica. Pero Laxe cree sinceramente que nos hace un bien induciéndonos a experimentar el horror, el vacío y la crisis: si fuese él el cínico, como el último Lars von Trier, al menos podríamos defendernos como espectadores.
Los cuatro personajes restantes tratan de sobrevivir y, para ello, piensan en llegar hasta la montaña, en donde no hay explosivos. Ante la consumición de las últimas gotas de agua que les quedan y la falta de soluciones realistas para salvarse, el padre se dispone a caminar en línea recta hacia las rocas: envuelto en una nube de arena rojiza que desprende un halo mesiánico sobre nuestro “héroe”, Luis logra llegar a su destino. Uno de los raveros lo sigue, emocionado, y, de nuevo, explota: no ha comprendido al guía, no ha sido lo suficientemente «maduro» como espectador del milagro. Conmocionados, los otros dos preguntan a Luis cómo ha podido pasar. Éste responde: “no he pensado”. Ellos, entonces, obedecen con fe ciega, sin atender a razón(es), como demandan los líderes autoritarios de nuestro tiempo. Caminando con los ojos cerrados logran atravesar ese fino y afilado puente hacia la salvación que es el “Sirât”.
Por supuesto, el intenso diseño sonoro (a cargo de la brillante Amanda Villavieja), la sucesión de motivos de lo sagrado y la capacidad para generar tensión a través de un guion efectista consiguen atraparnos. Como prácticamente afirma el director en sus entrevistas, se aprovecha hábilmente del relato clásico para parasitarlo: lo convierte en un cascarón vacío para atenuar nuestro nivel de pensamiento y entrar directamente a nuestro inconsciente.
No negaremos la habilidad de un cineasta que ya había conseguido cortarnos el aliento con las poderosas imágenes del fuego de O que arde. Pero en esta ocasión no existe una mirada compasiva y de entendimiento, como la que dirigía hacia el ser frágil y complejo que era Amador. En el desenlace de O que arde, Benedicta recogía en sus manos a su hijo, ese hombre que, todavía sin definir su cualidad de pirómano, formaba parte del paisaje.
Frente a la imagen de la piedad del largometraje sobre los incendios en Galicia, las últimas imágenes de Sirât, tras este segundo clímax cargado de un goce cruel administrado desde una posición de saber místico, nos muestra un tren en el que diferentes personas, africanos genéricos que podemos pensar que son saharauis siendo benevolentes con el autor, aparentemente salvadas, en absoluto silencio. Entre ellas se encuentran los tres personajes blancos que han sobrevivido, que han cruzado el “Sirât”: como diría Laxe, han pasado por una “necesaria crisis”.
El tren, que se dirige hacia el horizonte, se encarrila al no lugar, a un no futuro en que existe el padre, pero éste, perdido todo deseo y toda ternura, no ha podido metaforizar el goce. Al contrario de lo que ocurría en el final de La diligencia, se niega la palabra y se nos sume en el silencio, en el vacío, en el shock de quien ha asistido a una guerra que, por excesivamente cruel, ha atravesado de la percepción al inconsciente sin que la consciencia medie. En el fondo, el relato fracasa porque no existe un posicionamiento ético sobre un amorfo conflicto bélico y porque Luis, como figura paterna, no transmite ley alguna, no funda ningún nuevo orden y nuestro deseo, como el suyo, queda expuesto directamente a lo pulsional. Pero a diferencia de otros relatos contemporáneos, para colmo, se orquesta cuidadosamente el goce sin mediación simbólica para tratar de convencer de que nos encontramos en una alegoría del despertar. Ante la psicosis narrativa, como espectadores necesitaremos inventarnos alguna historia que nos justifique el pequeño trauma que nos «regala» Laxe.
Y no dejaremos aquí el texto, sino tratando de construir esa potencial narrativa de la que se nos priva. Imaginemos que, efectivamente, esos hombres y mujeres en el último tren son saharauis. Imaginemos que han sufrido desdichas del mismo calibre que los protagonistas de Laxe y que, en ese tren, en vez de dirigirse a la nada, retornan a la costa oeste del continente africano, recuperando al fin su tierra, después de todas las desdichas que Marruecos, España y los Estados Unidos han hecho caer sobre este pueblo. Imaginemos incluso que Laxe, desde una venganza cruel, ha querido mostrar el horror sobre los cuerpos blancos europeos para hacernos sentir lo que sienten estos refugiados, o todos los refugiados que tratan de sobrevivir a atravesar el Mediterráneo. ¿Por qué no imaginar? Por desgracia, este comercial parque de atracciones del horror al que hemos asistido, crudo y despiadado en su administración del trauma, nada tiene que ver con estas fabulaciones. De hecho, Laxe cree profundamente en su dispositivo místico y es su sinceridad lo más inquietante de todo.
Dejémonos, al menos, imaginar otras películas para suturar nosotros lo que un irresponsable ha dejado en carne viva.
