Durante 25 años, Las Palmas se ha convertido en una cita ineludible del circuito festivalero. Al igual que su privilegiado enclave geográfico, es un puente entre cinematografías en el que Europa, Asia y Latinoamérica se dan la mano. Buena parte de su personalidad es achacable a la dirección de Luis Miranda, en el cargo desde 2015. Programador y pensador, Miranda ha estado en una posición privilegiada para analizar los cambios en la cinefilia y los festivales.
¿Cómo valoras estos 25 años de vida del festival?
La evolución del festival solo puede ir pareja a la evolución del cine. La sensación es que nos hemos convertido en un festival más maduro, que presenta más atención a la presencia del cine y a la vez a su pasado. Combinamos la posibilidad de recuperar cine que da gusto ver o volver a ver en pantalla grande con la atención a los nuevos talentos, cineastas, cinematografías o tendencias que pudieran estar escondidas.
¿Qué crees que os diferencia de otros festivales?
Concebimos el festival como un poliedro de muchas caras, algunas de las cuales tiene que ver con la historia del cine y otras con su presente. Hace quince años tuvimos una posición de privilegio para acceder a películas que el resto de festivales en España no recolectaba con la misma eficacia. Le prestamos atención a ciertos autores que en aquellos días no tenían estreno en salas y que acabaron siendo importantes.
¿Cómo quién?
Me acuerdo con mucha ilusión haber estrenado La leyenda del tiempo de Isaki Lacuesta. O a Apichatpong Weerasethakul, cuando nadie sabía pronunciar su nombre, o a Hong Sang-soo. Oriente era un territorio al que prestábamos mucha atención porque era el que menos atención recibía por parte de otros festivales.
También fuimos los primeros en tener un ciclo sobre Jia Zhang-ke hace 20 años, y este año vamos a dedicarle uno a Bi Gan. No es que tengamos una obsesión con China, pero por razones complejas de explicar, que uno puede imaginarse por el propio dinamismo de un país tan contradictorio, de un experimento tan raro y excéntrico como es China, que provoca tener cineastas disidentes muy creativos, hay una especie de relevo.
Parece haber una cierta desconexión entre los festivales y el público de las salas comerciales. ¿Estás de acuerdo?
Ahora hay unas preguntas que no nos hacemos, porque son incómodas y que tienen que ver con cierto adocenamiento del cine de festival. Hay una serie de temas, de estéticas, y modos de representación que repiten cosas que en su momento fueron disruptivas y ahora son meras reproducciones de esquemas. Y eso tiene que ver con la propia estructura de los festivales, que es donde se concentra el trabajo de financiación de un nuevo cine. Como tienes que poner de acuerdo a demasiada gente, lo haces a través del término medio. Eso provoca que haya demasiado cine demasiado parecido. Es algo con lo que estamos muy sensibilizados. Por eso necesitamos programar algo que sea nuevo, más allá de los temas que toque. Debe ser algo genuino. Y luego conectar eso con la recuperación de la historia del cine.
Y eso, ¿cómo se hace?
Lo interesante es encontrar narrativas e imágenes que sean excitantes. Lo que no nos apetece nada es limitarnos a proyectar material que se limita a cumplir con las expectativas de la época. Este año tenemos películas de la India no muy conocidas por el público fuera de su país, que tenemos la oportunidad de revisitar y ver hasta qué punto interrogan con lo que sabemos del propio cine; poder recuperar clásicos, mudos, centenarios y ponerlos con música en vivo; poder recuperar a autores recientes como Bi Gan, y que nos hable de su experiencia como cineasta muy joven, pero que está ya en la nómina de los autores de nuestra época.
Precisamente, Bi Gan ganó el festival en 2016 con Kaili Blues. El año pasado ganó el Gran Premio del Jurado del Festival de Cannes con Resurrection…
Es muy interesante, porque Kaili Blues era una película que conectaba con la realidad sociopolítica. Era un cine neorrealista —si quieres llamarlo así—, pero que de pronto se metía en un terreno mucho más enigmático, con ese increíble plano secuencia que es como un bucle en el tiempo. Era es como si el neorrealismo hubiera caído en un agujero de gusano. Con cada nueva película que he hecho ha dado un paso más allá. Resurrection es una película muy voraz que lo traga todo. Si la primera es un agujero de gusano, está un agujero negro luminoso.
Durante estos 25 años no se ha parado de hablar de la cacareada “crisis del cine”. ¿Crees en ella?
Hay un punto en el que la relación del cine con la realidad se vuelve repetitiva. Ahora vivimos uno de esos puntos críticos, pero no acaba de ser asumido. La razón es que estamos en una dinámica que se retroalimenta demasiado en términos de consenso entre agentes que tienen que ver con la crítica, como son los programadores de los festivales y agentes que tienen que ver con la producción, como son las entidades que otorgan las ayudas públicas o semipúblicas. Vemos cientos de películas y la sensación de aburrimiento entre la cantidad enorme de películas que repiten fórmulas es aterradora. No me parece correcto hablar de la “crisis del cine”. Sí que se agotan las formas de contar, porque las combinaciones no son infinitas. Pero la realidad sí va más allá.
Y la cinefilia, ¿Está en crisis?
La cinefilia es un tipo de cultura que procede del siglo XX y nuestra impresión es que los nuevos públicos tienen otro discurso. No estoy seguro de que la historia del cine les diga gran cosa. Son consumidores ávidos de audiovisual, pero es un consumo en un plano atemporal, sin dimensión histórica. Los cinéfilos vemos la película y vemos el tiempo transcurrido. La programación responde a esa inquietud.
Más allá de la sección oficial
Luis Miranda nos comenta las joyas recuperadas por el Festival:
Cine con benshi
Ponemos dos películas japonesas con benshi, con explicador. Una página de locura (Teinosuke Kinugasa, 1926) es un clásico de vanguardia y Orochi (Buntarô Futagawa, 1925), un clásico de cine mudo de samuráis. El cine japonés hace visible las formas fílmicas que en general suelen quedar subordinadas a los imperativos narrativos.
Cine indio restaurado
Las películas indias son muy distintas de las japonesas, porque tienen que ver con los espectáculos teatrales. La selección de películas de la Film Heritage Foundation me hace mucha ilusión, porque representan bastante bien la diversidad del cine indio, con cuatro idiomas y estilos diferentes. Incluye Sholay, el gran clásico de Ramesh Sippy de 1975.
Bi Gan Blues
Bi Gan nos ha pedido poner dos películas que para mí son fundamentales. Una es Primavera en un pequeño pueblo (Fei Mu, 1948), que es una de sus grandes referencias. La otra es The World, de Jia Zhang-ke (2004), que es una película histórica para nosotros, porque ganó la Lady Harimaguada de Oro en 2005 y, a partir de ahí, el festival cambió.
Sátántangó, de Béla Tarr
El Aula de Cine de la universidad le va a dedicar un ciclo a Béla Tarr, y hemos llegado al acuerdo de poner nosotros Sátántangó, porque necesitas el músculo de un festival de cine para poder hacerlo. Nos hace mucha ilusión proyectar las siete horas y cuarto. La dividiremos en dos partes de un poco más de tres horas cada una, con una paradita para comer y volver tranquilo con la digestión hecha. Si hay cinco personas, genial, si hay cincuenta, pues también.
Proyecciones con música
La música moviliza mucho en Canarias. Este año inauguramos con el centenario del Fausto de Murnau, que van a musicar GAF y la Estrella de la Muerte. Y luego haremos una doble sesión de otras dos películas centenarias: Rien que les heures, de Cavalcanti y Ménilmontant, de Dimitri Kirsanoff, otro clásico oculto, ambas musicadas por Jonay Armas.
