Hay algo incómodo en cómo empieza Prime Crime. A True Story (Dead Man’s Wire). No por la violencia —que está ahí, inmediata, casi sin preparación— sino por la ligereza con la que se instala. Febrero de 1977: un hombre endeudado, Tony Kiritsis (Bill Skarsgård), entra a una oficina y, en cuestión de minutos, ya ha armado su dispositivo absurdo y mortal. Un cable al cuello, una escopeta al otro extremo, y un rehén que no es cualquiera: Richard Hall (Dacre Montgomery), el hijo del empresario M.L. Hall (Al Pacino). Todo sucede demasiado rápido, como si la película no quisiera detenerse a mirar del todo lo que está pasando.
Ese gesto marca el tono. Hay algo de tragicomedia, sí, pero también una distancia que enfría. La historia observa a su protagonista con una mezcla de fascinación y condescendencia. Su torpeza, su desesperación, incluso su violencia, aparecen envueltas en una ironía suave que termina por desactivar el conflicto. Como si la película no pudiera decidir si lo que ve es trágico o ridículo, y en esa duda optara por no comprometerse del todo.
Las referencias a Tarde de perros (Dog Day Afternoon, Sidney Lumet, 1975) con toques visuales de Fargo, aparecen casi de inmediato, no tanto como homenaje sino como atajo. Un individuo frágil dentro de una estructura enorme, corporativa, impersonal. Pero donde aquellas películas dejaban que la tensión se filtrara poco a poco —desde el tiempo, desde la espera— aquí todo se precipita. El secuestro ocurre antes de que podamos situarnos, y lo que queda es una sensación extraña: no urgencia, sino prisa sostenida, como si el relato se estirara después de haber llegado demasiado pronto a su punto máximo.
Formalmente, la película insiste en recordarnos que “está basada en una historia real”. Las imágenes con textura de archivo, las cámaras que imitan la época, ese grano que quiere ser prueba. Pero algo no termina de encajar. La luz, el desenfoque, la limpieza del encuadre… todo remite más a una reconstrucción contemporánea que a una memoria. Como si la película dudara de su propia historia y necesitara subrayarla constantemente, sin confiar en que las imágenes por sí solas puedan sostenerla.
En medio de todo aparece el locutor de radio Fred Temple (Colman Domingo). Su voz —cálida, seductora— y la música funcionan como una especie de refugio. Cada vez que la historia se estanca, él entra. Ordena, comenta, incluso suaviza. Hay algo atractivo en ese recurso, pero también algo demasiado evidente: la narración se apoya en él para avanzar, como si no encontrara otra forma de sostener su propio ritmo. Y al mismo tiempo, introduce una capa interesante: la transformación del secuestro en espectáculo, en relato consumible. La radio, la televisión, el público… todos mirando.
Pero ahí también aparece una contradicción. La película parece criticar esa espectacularización mientras participa de ella. Se coloca del lado del secuestrador, sí, pero desde un lugar cómodo, casi seguro. Todo se reduce al individuo: su trauma, su injusticia, su reacción. Lo mismo ocurre con el empresario. El personaje de Al Pacino no está mal construido; al contrario, su rigidez es el punto. Es un hombre incapaz de salir de la lógica del mercado, incluso cuando lo que está en juego es su propio hijo. No hay fisura, no hay desplazamiento posible. Pedir disculpas públicamente implicaría una pérdida mayor que la del propio rehén.
Ahí hay algo verdaderamente incómodo, pero la película lo atraviesa demasiado rápido. La escena en la que el hijo comprende que no va a ser salvado —no en esos términos— queda apenas esbozada, sin tiempo para asentarse. Y en ese gesto, lo que podría abrirse hacia una pregunta más amplia —el sistema que produce esa insensibilidad, esa forma de vínculo mediada por el cálculo— se reduce otra vez a un rasgo individual. Como si todo pudiera explicarse desde el carácter, y no desde la estructura que lo sostiene.
Al final, lo que queda es una sensación de desequilibrio. Un retorno de Gus Van Sant que parece moverse entre sus dos registros —el más libre, el más comercial— sin decidirse por ninguno. La música suaviza, la puesta en escena estiliza, pero la tensión nunca termina de construirse. Todo depende de la premisa, del impacto inicial, de lo improbable de la situación.
Quizá la pregunta no sea si la historia funciona, sino desde dónde se mira. Aquí, la forma parece protegerse en el artificio, más que arriesgarse a producir una imagen que realmente incomode. Y en esa protección, algo del conflicto —de su violencia, de su dimensión política— se diluye.
Queda entonces esa impresión leve, casi persistente: que la película observa, pero no termina de tocar. Que algo importante está ahí, al fondo, pero siempre fuera de foco.
