Me llamo Kelly Reichardt y hago westerns. De lo genuinamente americano
De acuerdo. Os habéis quedado atascados con el subtítulo, porque… ¿qué es eso de “americano”? Bueno, sí, ya sabéis: quise decir estadounidense. Pero… ¿y lo de “genuinamente”, contumaz adverbio donde los haya? ¿Significa esto que reivindico su pertenencia a una tradición cinematográfica que asociaríamos al universo masculino y ya ciertamente decadentista de un Clint Eastwood, por poner el ejemplo de un representante vivo? ¿Puede haber una figura más alejada de ese encumbrado clasicismo que la autora de Old Joy?
Pues bien, abrochaos los cinturones porque sí: mi intención es demostraros que el cine de esta transgresora de géneros y de estados de ánimo es una celebración de ese individualismo tan de por allí, de esa forma de hacer las cosas (incluso contra el mundo, la ética y la inteligencia, y no me hagáis poner ejemplos sangrantes) a la que deben su fortuna como tierra prometida, estilo de vida y hasta franquicia, a expensas de tantas y tantas cosas (iba a poner ‘valores’).
No, aquí el ir en solitario y “a tu bola” tendrá unas connotaciones bien distintas. No habrá sueños que perseguir ni metas autoimpuestas: será sinónimo sencillamente de resistencia, de reivindicación del marginado, de habitar de manera consciente los márgenes de un sistema que no conoce la compasión; de bastión en mitad de la pradera, rodeados de indios, cornetas ebrios del séptimo de caballería y restos humeantes de caravanas de colonos. Señoras y señores: Kelly Reichardt hace películas del Oeste alienadas como las hacía un Anthony Mann, con la antiépica de un Peckinpah, con la reivindicación de la profesionalidad de un Howard Hawks, con el arte de la fuga cultivado por un Monte Hellman, con la prestancia y la diligencia de una serie B firmada por Budd Boetticher.
Sí, nuestra Kelly se mueve en los alrededores a sabiendas (¿presupuesto para contar sus historias? Controladísimo, nunca por encima de los 2 millones de dólares, quizás porque nunca ha recaudado más de eso ninguna de sus películas a excepción, y por poco, de The Mastermind). Olvidaos pues de sinfonías de grandes ciudades, de visitar sedes del poder financiero, de oropeles neoyorquinos, de loas a la tecnología, a las incontables posibilidades que nos brindan estos tiempos cambiantes y al éxito como resultado inevitable (¡hasta lógico!) después de tanto perseverar; ese “premio” (en forma de promoción social, de casita junto al lago) que sella y legitima tanta cabezonería a la hora de querer imponer tu punto de vista… tan acertado, tan profético, tan incuestionable.
Y no hay duda posible sobre sus verdaderas intenciones, porque además de directora la Reichardt es guionista de sus, hasta ahora, nueve largometrajes. Nueve historias de frontera protagonizadas por personajes “tocados”, a veces deprimidos sin ni tan siquiera reconocerlo ellos mismos, siempre dispuestos a grandes cosas… previendo de antemano enormes fracasos. ¿Y hay algo más de western que eso? Empresas dignas de trabajos de Hércules en las que uno se embarca con la secreta intención de que todo se vaya al carajo y pueda, por fin, optar por una vida más acorde con sus principios, aunque eso supongo dormir al raso.
Años noventa. Mujer y metida a realizadora en los Estados Unidos. No, no lo iba a tener fácil. En cartelera Pulp Fiction, la película que —como a su manera hicieron los spaghetti westerns de Sergio Leone— lo iba a cambiar todo en el panorama del cine independiente. Corría el año 1994 y Kelly firma su ópera prima tras cinco años con el título bajo el brazo y haciendo de meritoria, la prácticamente invisible River of Grass. No se puede decir que pasase desapercibida, incluso entró en la temporada de premios en forma de triple nominación para los Independent Spirit. Y aun así, su directora tardaría doce años en poder volver a rodar un largo.
Junto a Night Moves, quizás sea su película más olvidable. ¡Pero vaya si contenía elementos que después perfeccionaría y reelaboraría hasta la saciedad! La fuga sin plan previo, el querer huir y volver una y otra vez al mismo sitio, la necesidad de creer que algo sensacional está a punto de pasarnos, aunque solo sea porque la alternativa consiste en pudrirse en la ciudad de provincias con una única drugstore y dos gasolineras (al principio y al final de la calle principal). Frente a las parejas de armas tomar (Bonnie & Clydes de frenopático) presentadas en aquellas fechas en films como Corazón salvaje (Wild at Heart, David Lynch, 1990), Kalifornia (Dominic Sena, 1993) o Asesinos natos (Natural Born Killers, Oliver Stone, 1994), Kelly apuesta por dos don Nadies que por carecer carecen hasta de carisma criminal. No, lo suyo no es una carrera delictiva, lo suyo es puro y simple hastío existencial. El mismo que le llevó a ella a dejar Miami e irse al norte (Estados Unidos no es tanto un país de autopistas numeradas como de brújulas que señalan algún punto cardinal) y acabar donde confluían todos los sueños después de que París dejase de ser París: la inevitable Nueva York.
Porque Kelly no tenía ni mucho menos en mente a aquella pareja de desperados pretendidamente antisistema del clásico de Arthur Penn, sino —por supuesto— la poética de los caminos sin retorno quintaesenciados por Malas Tierras (Badlands, Terrence Malick, 1973). Sus grandes esperanzas no le sirvieron de mucho: vuelta a la precariedad y al de aquí para allá, para acabar aferrándose a ese trozo de madera que mantiene a flote algún que otro sueño… la docencia, por supuesto.
Año 2006. El cine estadounidense se regodeaba en su agonía: el top 10 de la recaudación de aquel año lo conformaron secuelas (la segunda de Piratas del Caribe o Ice Age, la tercera de Misión Imposible) y aquella pandemia —que se alarga hasta nuestros días, en formato reboot o saqueo inmisericorde al octavo arte— de los superhéroes (X-Men: La decisión final, Superman Returns). Tanto da, porque no creo que nuestra heroína haya visionado hasta el final ninguno de estos títulos. No, ella seguía a lo suyo y tanto le daba si su nueva historia cumplía o no con los estándares de la Industria.
Kelly Reichardt supera los cuarenta cuando filma Old Joy, que a día de hoy sigue pareciéndome su obra maestra. Dos hombres y ningún destino: por qué no irnos de fin de semana a ese sitio del que tanto había oído hablar y al que nunca fui, perdido entre árboles catedralicios. Cabalgar juntos siempre da pie a confidencias (en el cine de Kelly el coche es el carromato, el volante las riendas, el maletero las alforjas), a sobreentendidos, quién sabe si incluso podrán restañar heridas largo tiempo abiertas.
Me diréis que ya que me he puesto, defienda las cualidades como western de esta anécdota tristona. Qué demonios: dos amigos —quizás ni eso ya— tomando las aguas en mitad de las hojas caídas, ¡por supuesto que a John Ford le hubiese parecido una mariconada! Esto… ¿seguro? ¿Qué son sus películas sino loas a una camaradería cuartelaria que rebosa roce y cariño? ¿Cuándo os enterareis de que Fonda y Matute en Pasión de los fuertes (My Darling Clementine, 1946), Holden y Wayne en Misión de audaces (The Horse Soldiers, 1959) o Wayne y Stewart en El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962) mueren de amor los unos por los otros?
Sigamos hacia los grandes horizontes, estén o no las tierras delimitadas y separadas por alambre de espino. Wendy and Lucy (2008) acontece en Oregon y es La pradera sin ley, un King Vidor del 55 que se entiende mucho mejor partiendo del título original, sin esa traducción sobre explicativa: A Man Without a Star. Wendy es aquí nuestra Kirk Douglas, otra vaquera errante, cambiándole el caballo por una perra.
A mí siempre me ha parecido su película más autobiográfica, quizás porque me imagino un poquito así a Kelly, de las que prefiere estar sola a mal acompañada. ¿Y tierra menos poblada que Alaska? Hacia allá que vamos, aunque por supuesto, una cosa es lo que queremos y otra bien distinta lo que obtenemos, por muy obstinados que nos pongamos. De nuevo, la perversión de lo “genuinamente americano”: el empecinamiento, el convencimiento de que nada podrá detenernos… salvo la cochina realidad —¿algo más banal y a la vez probable que el que nos deje tirados un coche viejo?—, como siempre ocurre en las películas de esta pesimista lúcida. Nuestras aspiraciones se ven frustradas y nos toca volvernos a centrar en lo importante: la compañera, esa Lucy que es mucho más que un can de raza labrador.
Night Moves (2012) nos habla de ecoterroristas apáticos, de utopías en quiebra, de forajidos que quieren ser de leyenda y se quedan en reflejos pálidos en el ojo dorado de esa sociedad que detestan. Josh y Dena tienen una misión en la vida: volar una presa y demostrar así… ¿que han hecho algo por este planeta?
El profeta es una figura todavía respetada en este país donde el creer es una categoría en sí misma. Se les perdona hasta que estén equivocados: basta con que demuestren determinación y una fe inquebrantable a la hora de llevar a cabo sus empresas. Si vas errado, al menos desbarra a lo grande.
El héroe, en efecto, puede acabar siendo un simple asesino a sangre fría. Lo vimos en El hombre de las pistolas de oro (Warlock, Edward Dmytrik, 1959) o en Pat Garrett y Billy el niño(Pat Garret & Billy the Kid, Sam Peckinpah, 1973). Tanto dan los ideales de partida: el recurso a la violencia termina por malear cualquier iniciativa.
Certain Women (2016) quizás sea su película más comercial atendiendo al elenco (Michele Williams, Kristen Stewart y Laura Dern), pero lo cierto es que nuestra realizadora no tiene problema en emplear la fórmula de John Huston (una con actores famosetes, otra para mí). Aquí tenemos su Siete mujeres (7 Women, John Ford, 1966) en lo que a coralidad se refiere. Estas “ciertas mujeres” tiene algo en común… las cosas se harán a su manera o no se harán. Escuchan y valorar las opiniones ajenas, aunque como buenas llaneras solitarias acabarán tomando sus propias decisiones.
Showing Up (2022) es un juego perverso de aspiraciones y celos. Sus dos protagonistas son artistas o… o están en ello, al menos. A la una le va mejor que a la otra, que parece instalada en la amargura. Se miran —y miden— en la distancia: la una es la casera, la otra la inquilina. ¿Acaso no es este un duelo silencioso a la altura de Pasión de los fuertes o La noche de los gigantes (The Stalking Moon, Robert Mulligan, 1968)?
Pero el creer que una está sola frente al mundo, que se trata “de ella o de mí”, nunca resulta ser la solución en estas historias mínimas, apuntes del natural de una América disgregada y aun así siempre predispuesta a la bronca. Lo que hace falta no es pertenecer exactamente a una comunidad… sino entrar en relación con el Otro (¡tan temible!). Alguien junto al que dejarse ir, aunque sólo sea insultándolo por teléfono. Alguien en quién no querer verse necesariamente reflejado, pero alguien con quien sincerarse mientras se disfruta de las aguas termales.
El reconocimiento artístico —que aquí se traduce en la aprobación de una mayoría— es otra enorme trampa que nos hace olvidar para quién debemos de hacer lo que hacemos (y sí: para el deleite propio, siempre y en todo momento).
The Mastermind (2025) tiene algo de la épica de los atracadores de bancos o de los que asaltan y roban trenes con disparo a cámara incluido. Solo que aquí el héroe es un niño bien de provincias (blanco, con estudios superiores, ocioso) que cree poder engañar al Diablo y autoconvencerse de que nada malo pasa a su alrededor. Y a su alrededor las cosas no van nada bien: el país en el que vegeta afronta la recta final de una guerra a la que ya solo van los desposeídos, los desinformados, los catalogados por el propio Estado como… prescindibles.
Un autista vocacional, un diletante a perpetuidad. ¿Su plan? Pues quizás vivir de los padres hasta que pueda vivir de su mujer. Un planteamiento que no tiene fisuras; lo único que exige es de un poquito de comprensión hasta que encuentre una ocupación a la altura de su… ¿talento?
Todo golpe necesita de un cerebro, de un inductor intelectual. Ya lo decía Hannibal Lecter: empezábamos deseando lo que tenemos más a mano, aunque sean un par de cuadros en la galería de arte provincial. El resto es buscarse una banda a la altura de tus ambiciones y pergeñar un plan sin fisuras. ¿Qué puede salir mal?
Nuestro cobarde (por su silencio, por su presunta apatía política) deberá de poner pies en polvorosa para acabar atropellado por el ritmo de unos acontecimientos que le superan: ni él es tan brillante como se creía ni merece la conmiseración de quienes nada le importan.
Me he dejado para el final sus dos supuestos westerns (y que son cualquier cosa menos películas evidentes en lo que a subscripción al género se refiere). Meek’s Cutoff (2010) es un Major Dundee (Sam Peckinpah, 1965) sin indio al que perseguir. Y First Cow (2019) una parábola que podría haber firmado el mejor Blake Edwards: Dos hombres contra el Oeste (Wild Rovers, 1971), contra un Oeste de pioneros, vacas que merecen más veneración que las de la India y capitalismo embrionario que estalla y proyecta su huésped en el rostro del curioso que osa importunarlo.
No hay atajo sin retraso, pero en Meek’s Cutoff tenemos un guía que parece dispuesto a transitarlos todos. La pregunta que se hacen los colonos que han depositado sus vidas en sus manos es… ¿este tío controla o es un sobrado? Así que imaginaos una Caravana de mujeres (Westward the Women, William A. Wellman, 1955) comandada por un tipo turbio que podrían haber interpretado Lee Marvin o Ernest Borgnine.
La búsqueda del Paraíso exigirá tomar una decisión dramática: seguir con él o confiar en un indio, el enemigo silencioso por antonomasia en todo western que se precie. Y recordad lo que hemos hablado de esa pasión tan norteamericana por los iluminados, por cualquier augur que parezca saber hacia dónde va.
Permitidme concluir esta diatriba que sólo tenía un objetivo (convenceros de que estamos ante la mejor directora de películas del Oeste del siglo XXI) con una pieza de cámara sin tiroteos, nativos que rasuran cabelleras ni sheriffs amodorrados con los pies encima de la barandilla del porche de la cárcel. Eso sí, hay reses. Una, concretamente.
Entre tanto desasosiego y tanta derrota vital, bienvenido sea un canto pastoral a mayor gloria de Thoreau y Whitman. En First Cow, Kelly se muestra más tierna que nunca, acunando a sus dos personajes desde el mismísimo comienzo. Y como siempre, manejando unos elementos aparentemente mínimos: una tierra por explorar, unos hombres desarraigados y una sensación de trascendencia inminente.
Pero nunca antes había logrado conjugar con tanta precisión el tono elegíaco con la descarada oda a la vida —a pesar de todos los pesares— presente en sus mejores obras. Un cocinero y un chino —no, no es el comienzo de ningún chiste— hacen un paréntesis en sus vidas errantes y recalan en el límite de la frontera, a las faldas de un fuerte que separa el terreno conocido del finis terrae.
No, no hay que hacerse muchas ilusiones sobre el posible triunfo de estos dos emprendedores. Los bienes de producción son los que son y su usufructo es claramente monopolista. Su valiente (y dulce) intentona choca con los intereses del cacique local, para quién las cosas que no son mensurables no merecen ni siquiera ser materia de conversación. ¿Hasta cuándo aprovechar el momento y seguir vendiendo pastelería cool en una tierra cuyos principales explotadores están convencidos de que los recursos son ilimitados?
Una fábula alrededor de nuestro sistema económico y su capacidad para pervertir hasta el más virgen de los territorios, pero sobre todo una emotiva historia de compañerismo y lealtad entre dos soñadores en tierra de nadie. O lo que vendría siendo un Eastwood con lactosa, un Hawks sin mujeres florero, un Peckinpah con asesinatos fuera de campo, un Ford violentado por la lógica de nuestro tiempo: que sí, que al final los forajidos ganan.
