El espejismo dialéctico

Una película como Carancho adolece de las mismas contradicciones que otras muchas películas de denuncia social: su presunta voluntad crítica es denunciada por su acomodaticio lenguaje, sus rutinas narrativas y formales traicionan su superficial contenido progresista. Carancho persigue la imagen de un cine comprometido y crítico, no hacerlo realmente. En este sentido, me parece muy sintomática de un cierto estado de las cosas, no sólo en Argentina.

Vivimos en una sociedad de máscaras. Siempre ha sido así, probablemente, pero tal vez nunca han sido tan engañosas. Para alguien con verdaderos deseos de transformación social, el enemigo —utilizo conscientemente un término belicoso—, al menos el más peligroso, no está en los sectores más reaccionarios de la sociedad —pues la visibilidad del carácter retrógrado de sus propuestas no llevan a engaño ya a casi nadie— sino en la derecha disfrazada de izquierda, en esa izquierda blanda, en esa falsa izquierda que hoy padecemos con especial virulencia. Los sectores tradicionalmente más reaccionarios —la Iglesia, por ejemplo— cumplen actualmente su función inmovilista menos por su capacidad de intervención en esta sociedad —mucho menor que en épocas pasadas, aunque desde luego no haya desaparecido— que por su labor de contraste, de modo que hacen parecer como progresistas —así, al azar— a cosas como el PSOE, El País o el Ministerio de Igualdad. A este perverso conglomerado que sigue perpetuando la injusticia, la explotación,…, simulando que las combaten, pertenecen también, a mi juicio, las ONGs, la repugnante supremacía moral de lo políticamente correcto, del paternalismo más enervante como actitud política, los sindicatos, el mundo —oficial— de la cultura,…Creo que, también, una película como Carancho. El objetivo común es poner tiritas en un cuerpo que se está desangrando, ofrecer la imagen de que se está haciendo algo para que todo siga igual, si se me permite parafrasear cita tan manida.

Centrándose en un personaje muy similar al que protagonizaba Veredicto final (The Verdict, 1982), tal vez la mejor película de Sidney Lumet, la historia de Carancho es la historia de la búsqueda de una redención imposible. O, en realidad, de dos redenciones: la del abogado carroñero y la de la médico que necesita cada cierto tiempo inyectarse un analgésico para soportar la realidad que la rodea. Y es que, acogiéndose a los esquemas tradicionales del cine negro, donde a partir del retrato de unos personajes muy baqueteados por el entorno en que viven se pretende ofrecer el retrato de una sociedad corrupta y venal, Trapero introduce en este contexto una clásica historia de amor. Pero si, evidentemente, el recurso a las estructuras genéricas —del cine negro o del drama romántico— es perfectamente válido, no lo es tanto cuando tan sólo sirve para evitarse el trabajo de profundizar en los personajes o en una determinada situación social, para quedarse en la superficie de todo. Así, por ejemplo, no basta con mostrar en plano-contraplano las miraditas de los recién enamorados para transmitir la necesidad que cada uno de ellos tiene del contacto con el otro —es en este sentido, y para ser justos, mucho más efectivo el que seguramente sea el mejor momento de la película, aquél en que Sosa, el carancho del título, le inyecta en el brazo a la médico, a pesar de las reticencias del primero, el anestésico con que se droga, plano que sintetiza mejor que ningún otro la relación establecida entre estos dos personajes profundamente heridos por la vida—. En Carancho predomina, a mi juicio, la misma política de gestos vanos de que hablaba un poco más arriba: de este modo, por ejemplo, que durante la primera refriega sexual de la pareja, ella se quede dormida justo al llegar a la cama, aparece como un infantil gesto que pretende demostrar el afán del autor por evadir los tópicos, para en realidad enmascarar la convencionalidad con que nos es narrada esta relación, y en general toda la historia.

Por otro lado, y más importante, el alcance de la crítica social, que progresivamente va derivando en un relato policíaco de trazos muy reconocibles —como ya ocurría en El bonaerense (2002), la segunda película de Trapero—, acaba resultando muy insuficiente, afectando más a unos personajes rutinariamente pérfidos —contra los que luchan nuestros dos héroes— que a toda una sociedad corrupta, apelando incluso Trapero, en algún momento, al sentimentalismo más barato. Si el cine negro de los años cuarenta y cincuenta, o más adelante el Neo-noir de los años setenta, introdujeron ciertas transgresiones estilísticas y cierta ambigüedad en el cine de Hollywood —más limitadas, en cualquier caso, de lo que cierta mítica se complace en afirmar— cierto cine policíaco de las últimas décadas ha hecho de semejantes transgresiones un canon absolutamente previsible y la falaz máscara de su conservadurismo formal. Una película de nuestra época, en definitiva.