Historia(s)

Cada noche, de vuelta al albergue, pasé junto a un cartel con estas tres palabras: Time / Space / Existence. Desbordado por el exceso de imágenes, que me empujaba a ver mi entorno casi como una ficción más, el cartel me parecía un centro de gravedad, un punto de encuentro para tantas visiones dispares. Al fin y al cabo, la mayor parte del cine se construye sobre una modulación de estos tres elementos: existencias inscritas en un espacio y en un tiempo.

Partiendo de una idea tan simple, resulta interesante observar cómo conjuga cada cineasta estas tres variables; qué relevancia le concede a cada una y con qué resultados. En Capri-Revolution (íd., 2018), por ejemplo, el relato histórico que ofrece Mario Martone sobrepasa los personajes y acaba por eclipsar el relato individual. Con el permiso de Lucia, la joven cabrera de espíritu libre y fluctuante que sostiene la narración, y a pesar los paisajes de la isla de Capri, el verdadero protagonista es el tiempo de preguerra. Corre el año 1914 y las existencias que habitan la isla se erigen como distintos modelos de vida que luchan por imponerse y permanecer ante la incertidumbre de su tiempo. Su idiosincrasia es siempre la de un colectivo: el doctor es la personificación de la ciencia; el gurú, la voz de la espiritualidad y de la comunión con la naturaleza; los campesinos representan la tradición. A pesar de sus destellos de humanidad, los personajes de Martone son más bien ideas, síntomas de su tiempo.

László Nemes también sitúa la acción de su segunda película, Sunset (Napszállta, 2018), en vísperas de la Primera Guerra Mundial. El director retoma los recursos estilísticos que encumbraron su ópera prima, El hijo de Saul (Saul fia, 2015), para contar la historia de Írisz Leiter, una joven huérfana que llega a Budapest siguiendo las trazas de su pasado familiar. Así, la figura humana vuelve a encontrarse en el centro de la mirada del cineasta: los planos cerrados y la poca profundidad de campo la convierten otra vez en el instrumento de medida del mundo que la rodea. Cuando abandona el plano, los escenarios convulsos de la ciudad permanecen desenfocados.

Desde una experiencia radicalmente individual, Nemes ofrece la crónica de todo un tiempo. El suyo es un relato coral a una sola voz: por los márgenes del encuadre transita un país entero y la suerte de una toda una generación se escribe en los fondos de retrato. Como ya hiciera Michael Haneke en La cinta blanca (Das weiβe Band, 2009), Sunset indaga en las vicisitudes de una sociedad que se encamina hacia la guerra. Sin embargo, aquí ya no asistimos al despertar lento e implacable de la crueldad: en Budapest, el conflicto se gesta en una maraña incierta de intereses y acusaciones, de misterios no resueltos, donde el bien y el mal resultan indiscernibles y la moral se diluye en la ambigüedad de las acciones.

La gran triunfadora del festival, la maravillosa Roma (íd., Alfonso Cuarón, 2018), también concede una gran importancia al momento histórico de la narración, aunque su aproximación es muy distinta. Si en las composiciones de Nemes, muy cerradas, el relato colectivo se construye a través de un sola mirada, Cuarón abre el plano hasta tal punto que sus personajes se convierten en una voz más de un relato coral. La experiencia colectiva ya no se narra a través de la experiencia individual: ambas coexisten y se desarrollan de forma conjunta en la pantalla. Roma es, a la vez, la crónica de un año en la vida de una familia mexicana (organizada alrededor de Cleo, la niñera, un espíritu generoso y entrañable), y un retrato de México en los años 1970 y 1971. Las figuras, el espacio, el tiempo, todo tiene la misma relevancia.

Cuerpos y Dictaduras

La opresión tomó rostros muy distintos en esta edición del festival, principalmente a cargo de voces latinoamericanas y del Sudeste Asiático. Se hizo más presente que nunca en La noche de 12 años (2018) de Álvaro Brechner, que recrea el largo cautiverio de los dirigentes Tupamaros José Mujica, Mauricio Rosencof y Eleuterio Fernández Huidobro bajo la dictadura militar uruguaya. Se trata de una película formalista, cuya excesiva artificiosidad viene marcada sin duda por las dificultades de narrar un aislamiento de más de una década (¿nos acerca esa tecnicidad efectista a lo que debiera ser la realidad de la celda?). Sin embargo, el valor de la obra reside más bien en su historia: abriendo un espacio para la memoria y creando un cierto sentido de justicia a través de la crónica de los hechos, Brechner nos muestra el poder del cine entendido como acto de restitución.

Emir Kusturica también se acercó en esta edición a la figura de Mujica, y lo hizo a través del documental El Pepe, una vida suprema (2018). El recuerdo de la prisión y la dictadura están presentes en este retrato sencillo, afectuoso, que repasa la trayectoria política del ex-presidente uruguayo sin olvidar también el ámbito más personal, esbozando una suerte de filosofía de vida que discurre entre el mate y los tangos, “pura nostalgia de lo que se tuvo, de lo que no se tuvo.”

Si Brechner y Kusturica hablaron con la voz de la memoria, también hubo lugar para el olvido. El argentino Pablo Trapero presentó en La quietud (2018) el derrumbe de una familia cuyo pasado lleno de secretos empieza a aflorar. Así como ya sucedía en la reciente Los perros (2017), de la chilena Marcela Said, la película indaga en la herencia de la dictadura en una clase acomodada que aprovechó el régimen para enriquecerse. Sus enfoques son distintos: Said ponía a sus personajes al servicio de la escenificación del conflicto de la memoria histórica, mientras que Trapero lo utiliza como un elemento más de un drama familiar con brotes de humor ácido que incluye hasta una inquietante estilización del incesto. Sin embargo, la conclusión podría ser la misma: hay prisa para olvidar, y así el olvido nace con los hijos.

Al borde del olvido, y en una lucha constante para recordar los rostros, reseguir los pasos y asimilar el pasado, crece Joana, hija de un opositor desaparecido bajo la dictadura militar del Brasil. La joven protagonista de Deslembro (2018), ópera prima de Flavia Castro, se enfrenta a la ausencia de un cuerpo, de una tumba, de un certificado de defunción, una incertidumbre que crece al trasladarse con su familia de vuelta a Brasil desde París. Con este retorno a las raíces, y a pesar de la mirada afectuosa y sincera que la directora proyecta sobre el núcleo familiar, la película se ramifica en varios caminos que no acaban de convencer: desde los clichés nostálgicos del coming-of-age setentero hasta la sub-trama de misterio, donde los traumas personales parecen poco más que un recurso narrativo y todo toma un aire a la fallida Tren de noche a Lisboa (Night Train to Lisbon; Billie August, 2013).

Los cuerpos y las dictaduras se encuentran a menudo en la ausencia. Son muchos los cineastas que han abordado el dolor de estas ausencias y algunos nombres se erigen ya en referentes de la temática: es el caso de Lav Diaz, que vuelve una y otra vez a los desaparecidos de Filipinas en películas como From What is Before (Mula sa kung ano ang noon, 2014) o Prologo to the Great Desaparecido (Prologo sa ang dakilang Desaparecido, 2013); o de Patricio Guzmán, cuya Nostalgia de la luz (2010) retrata con gran delicadeza la búsqueda incesante de los cuerpos de los opositores al régimen de Pinochet en el desierto de Atacama.

Al festival asistió otro guardián totémico de la memoria histórica, el documentalista camboyano Rithy Panh, para presentar su última obra: Les Tombeaux Sans Noms (íd., 2018). La película surge como reacción a la ausencia de cuerpos que dejó el genocidio camboyano entre los años 1975 y 1979, y resulta interesante compararla con Nostalgia de la luz para ver cómo se gestiona ese dolor sin destinatario en las distintas latitudes: frente a las brigadas de mujeres chilenas que levantan cada costra de desierto en busca de un hueso o de un pedazo de ropa, los camboyanos de Panh intentan establecer contacto con las almas de los muertos a través de rituales para descubrir su paradero. El propio Panh parece concebir el cine como ritual expiatorio y proyecta su discurso poético sobre un repertorio visual limitado, repetitivo, insistente.

En Manta Ray (íd., 2018), obra del tailandés Phuttiphong Aroonpheng, los cuerpos sin nombre llegan a los manglares arrastrados por la marea. En algún lugar del bosque, un pescador encuentra a un hombre malherido y se hace cargo de él. La película, dedicada a los rohinyás, explora los vínculos de una solidaridad silenciosa hasta que el pescador desaparece en el mar sin dejar rastro; entonces, cuando su amigo empieza a sustituirle progresivamente (ocupando su casa, tomando su trabajo, reprendiendo la relación con su ex-mujer), Manta Ray se centra en temas de identidad, versando (quizás) sobre la igualdad de los cuerpos despojados de las proyecciones sociales y políticas que les convierten en objeto de persecución.

La dimensión social y política de los cuerpos y sus formas de resistencia a la opresión dan forma a Memories of my Body (Kucumbu tubuh indahku, 2018), del indonesio Garin Nugroho. Aquí los cuerpos bailan y exploran la fluidez del Lengger, una danza tradicional que desdibuja las fronteras entre la masculinidad y la feminidad. Basada en la vida del bailarín Rianto, la película de Nugroho es un estudio de las posibilidades corporales y de las reacciones que generan en un entorno conservador e intransigente.