El 1 de agosto de 1936 comenzaron los XI Juegos Olímpicos en Berlín. Concluyeron el 16 del mismo mes. La película Olimpiada se estrenó el 20 de abril de 1938, cumpleaños de Hitler. Su cometido era ofrecer una visión de tan magna competición, con esa idea se rodó y se exhibió. Indudablemente, también fue un gran escaparate para mostrar la fortaleza del régimen nazi.
Salvados ciertos problemas burocráticos, y ya finalizado el rodaje, la directora Leni Riefenstahl trabajó intensamente, durante casi dos años, para mostrar un documento, una grandiosa película, todo un manual sobre como crear emociones y sensaciones diversas a través del montaje. Ese periodo tan grande de tiempo entre la finalización de los juegos y el estreno de la película significaba también que Olimpiada debía de mostrar la grandiosidad del espíritu alemán. Si no hubiera sido así, no se hubiera empleado tanto tiempo ni tantos recursos, y se habría estrenado con los juegos olímpicos frescos y no dos años después. Los medios no se escatimaron, tal como afirma en sus memorias la directora, que señala que tuvieron «cuatro grandes habitaciones de montaje, con las más modernas mesas de sonido, sala propia de proyección, cuarto para reproducciones» (Leni Riefenstahl. Memorias, Taschen, 2000, p.181).
También hubo muchas innovaciones, algunas frustradas, como el uso de cámaras subacuáticas, o la cámara catapultada automática, que podía desplazarse junto a los corredores de los cien metros, concebida por Hans Ertl, uno de sus colaboradores, y que fue prohibida. Otras fueron desarrolladas aquí, como en el rodaje de la prueba de hípica, para la que se utilizaron cámaras en las sillas de montar, con cinco metros de película, para captar el momento del salto. Riefenstahl usó tres negativos diferentes utilizando cada uno para los registros que mejor expresión ofrecían: Kodak (para los retratos), Agfa (para los edificios) y Perutz (para los paisajes verdes). La variedad de objetivos utilizados fue inmensa, incluido el teleobjetivo.
El compromiso de Leni Riefenstahl no consistía solo en la retransmisión de un gran evento, en informar sobre unos juegos olímpicos, sino que también había un compromiso estético, como se puede comprobar en la siguiente afirmación de la directora: «Para obtener buenas tomas de los deportistas, había que intentar hacerlas contra un fondo tranquilo, sobre todo con el cielo como fondo. Pero esto tenía que hacerse con cámaras situadas lo más bajo posible. Sólo así podía impedirse que detrás de las cabeza se viesen pértigas, rótulos con números u otros objetos que estorbasen la imagen y menoscabasen el efecto de la misma» (Op. cit. p. 184). Puesto que sabía donde y cuando se iban a celebrar las pruebas, pudo planificar (siempre que la ubicación de la cámara no molestara a los deportistas) cada prueba y llegó a repetir algunas tomas con posterioridad, caso de las pruebas de 1.500 metros y de altura, ambas dentro del decatlón, que se celebraron de noche, y no pudieron ser filmadas con la luz adecuada.
La ceremonia de apertura contó con el trabajo de sesenta operadores. Durante esa quincena de días de competición, al final de cada jornada, Riefenstahl recibía el material rodado, mediante un concienzudo esquema de trabajo en el que los «operadores se distribuyeron del modo siguiente: cada noche, a las diez, recibía yo de dos colaboradores —eran montadores— los informes del laboratorio sobre el resultado de las tomas efectuadas en la jornada. De 15.000 a 16.000 metros de cinta aproximadamente se copiaban, examinaban y juzgaban. De este modo yo podía todos los días, según el resultado, cambiar los trabajos de los operadores» (Op. cit. p.189). Se rodaron más de 400.000 metros para 6.000 metros efectivos.
Olimpiada está dividida en dos partes, que se inician tras la dedicatoria: To the honour and glory of the youth of the World. La primera parte de la película, subtitulada como Fest der völker (Fiesta de los pueblos u Olimpiada) se centra en las pruebas de atletismo, mientras la segunda, subtitulada como Fest der Schönheit (Fiesta de la belleza o Juventud olímpica) aborda pruebas de natación, gimnasia, vela, pentatlón, decatlón, jockey sobre hierba, polo, fútbol, ciclismo, carreras campo a través, remo, saltos y natación.
La primera parte es más cerrada, sin centrarse en la evolución cronológica (aunque todos sabemos que la última prueba siempre corresponde al maratón), con un espacio único, el estadio olímpico. Riefenstahl utiliza toda una serie de instrumentos de montaje de forma que cada prueba parezca completamente diferente, que cada momento sea, de por sí, único, desde las primeras imágenes con el recorrido de la antorcha (con reminiscencias de la Grecia clásica, de donde provienen los juegos olímpicos) hasta el espectacular final con la retransmisión de la maratón. Así, los 1.500 metros fueron rodados en un único plano. Cada salto de altura fue filmado de forma diferente, la cámara está en un sitio distinto, utiliza uno o dos planos, a veces ralentizados, con objetivos distintos, según el salto. Los saltos de longitud forman una pequeña historia, con ese salto final de Jesse Owens, que le supuso la medalla de oro, rodado desde el punto de vista del saltador alemán, Luz Long. En la prueba de jabalina vemos, en los primeros lanzamientos, solo las jabalinas; luego veremos sólo al lanzador hasta el momento del lanzamiento, es el momento del esfuerzo; por último, veremos todo el proceso del lanzamiento. El maratón supone un compendio de recursos de montaje, con una frecuencia en el uso de las sombras, y de la cámara lenta, para recrear sensaciones, pensamientos de los corredores, para que sudemos con ellos.
La segunda parte es más dispersa. Sus primeras imágenes muestran agua fluyendo, es la naturaleza en estado puro. Desde allí la directora busca la estética derivada del uso del contrapicado. Así lo hace en los saltos de natación, en donde, como hizo con la jabalina, hay una sucesión de saltos, de suspensiones en el aire, que eliminan cualquier atisbo de competición y lo abstraen hasta convertirlo en una cuestión de idealización. Desconocemos quienes saltan, es solo la belleza del salto, de la composición. Igual sucede con la belleza de los saltos de gimnasia, aunque aquí sí observamos el cuerpo entero de los gimnastas en el momento de sus acrobacias. Frente a esta abstracción, hay pruebas que se muestran de forma que comprendamos quienes son los participantes, las dificultades para superar sus pruebas.
En general, Olimpiada ofrece la sensación de que es más una cooperación que una competición. Por ello, más que una postura ideológica, que se transmite a través de las imágenes —las pocas apariciones de Hitler, las esvásticas, esas mujeres que aparecen en el ecuador de la segunda parte, haciendo ejercicio en un estadio, perfectamente ordenadas, como si salieran de El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, 1935)—, lo que se percibe del visionado de la película es una muestra fehaciente, consciente, del poderío alemán en cada fotograma. Fue un aviso de que en 1936 Alemania pudo organizar los, hasta entonces, mejores juegos olímpicos, y Riefenstahl filmó la mejor película sobre los mismos. La propia película es la prueba más palpable de ese devastador poderío. Ésa era su ideología.