Escribimos estas líneas un 6 de diciembre. Justo ese mismo día, once años atrás, publicamos la anterior entrevista con el cineasta gallego Ángel Santos. Unas semanas antes, en aquel 2014, habíamos visto su segundo largo, Las altas presiones, y pudimos charlar con él durante algo más de una hora, todo ello en el marco del SEFF. Aquel encuentro en Sevilla, que por entonces dirigía el recientemente fallecido José Luis Cienfuegos (un drama de verdad que nos ha revuelto el estómago y algo más), fue a la vez un reencuentro con alguien muy cercano a nosotros y a Miradas de cine. Más de una década después repetimos gracias a un nuevo trabajo, Así llegó la noche (Así chegou a noite), que se presentó a competición en la 63 edición del FICX donde le fue otorgado el galardón a la Mejor Dirección. Desventuradamente ya no son aquellos años; las distancias y sobre todo la vida en general nos ha impedido coincidir antes (por ejemplo no acudimos, como hablamos, a Novos Cinemas cuando Ángel estuvo en la dirección, ni tampoco después en verdad). Y sin embargo, volverse a encontrar, aunque no fuera en persona (intentamos estar en el festival asturiano pero no fue posible), ha sido rejuvenecedor por así decir. Como si, de nuevo, no pasase el tiempo interior (el auténtico pasa inexorablemente) y charlar de cine, y un poquito de otros temas, suponga una vuelta a ciertos orígenes, a ese mundo que tantas alegrías nos ha dado.

Dado que no estuvimos en Gijón, nos hemos aliado con estos tiempos hiperconectados y, gracias al equipo de prensa de la película y la buena predisposición del director, conseguimos cuadrar esta entrevista a tres bandas: de Pontevedra a Cádiz pasando por Madrid. Repasamos durante un largo rato el tercer film del director, un paso adelante en su estimulante trayectoria que crece más y más en el recuerdo, el cual por cierto clausurará en unos días el certamen que dirigió entre 2015 y 2020, sus influencias no solo cinéfilas, la conexión con el cortometraje casi homónimo, Así vendrá la noche, rodado tres años antes (pero escrito después según nos revela el autor) que presenta a los protagonistas (una bella declaración de intenciones que fusiona además los universos de Ángel Santos y de, en este caso, su coguionista Pablo García Canga), sus anteriores y no menos estupendas películas —en especial ha sido una una gran alegría comprobar que Dos Fragmentos/Eva (2011), su ópera prima, ha madurado muy bien, como lo hacen las inequívocamente buenas películas—. Una delicia de conversación gracias como siempre a que Ángel es muy didáctico y entusiasta. Esperamos que disfrutéis de sus reflexiones y sobre todo que podamos ver muy pronto Así llegó la noche en una sala de cine. Eso será un triunfo del cine y de nuestra industria.

—En la película alguien dice que las cosas más importantes en esta vida son comer fruta y follar, y no le vamos a quitar razón. No sabemos qué has comido en Gijón pero, aunque sea figuradamente, te has follado a Richard Linklater, Hong Sang-soo, Radu Jude, Valérie Donzelli… ¿qué se siente?

—Es verdad que he tenido suerte de tener premios aquí y allá puntualmente, pero cuesta tanto que te seleccionen en los festivales… Lo estamos viendo con esta peli. En realidad la cantidad de rechazos de festivales que tenemos es mucho más grande que las poquitas elecciones, que por ahora son contadísimas. Y de repente, de no estar, a tener un premio a la mejor dirección, en una sección que están Hong Sang-soo o Ira Sachs o Radu Jude, dices, «¿pero qué cojones?» Es muy raro. Siempre dependes mucho de quién esté en el jurado y qué estén valorando, qué quieran destacar. Es verdad que Hong no sé cuántos años lleva ganando en Gijón, y ya parece que si no le das el premio es medio raro. Supongo que destacar a alguien más o menos desconocido sería parte también de lo que a ellos les les movía, pero no sé.

—El título mola mucho; en gallego más. Parece de cine negro.

—La idea del título llegó viendo una peli muda (Les Mystères du château du Dé) de Man Ray, sería 2015; de repente hay un intertítulo: “Así llego la noche”, una elipsis de esas brutales del cine mudo, que enlaza con otra cosa, y hay algo de misterio, como de fantasía casi. Me resultó muy evocador, y ya tenía un personaje un poco aislado en busca de cierta desconexión y la idea de Así llegó la noche me casó… me funcionaba, pero hay algo más poético, más libre, que luego la película va hacia ahí o no. No sabes exactamente cuál es la literalidad o la conexión, pero es cierto que siempre he sentido que funciona dentro de la película. O de lo que yo estaba escribiendo o pensando.

—Cuando estrenaste Las altas presiones nos decías que volverías a trabajar en la escritura con Miguel Gil, pero en esta ocasión ha sido Pablo García Canga, con el que ya has colaborado antes, incluido en el corto titulado igual que esta película.

—Con Las altas presiones yo creo que tenía más escrito y Miguel me lanzaba cosas, quizá de una forma más puntual, nunca nos juntamos tanto a trabajar. Yo empecé a desarrollar esta idea en solitario durante un tiempo, un par de años en los que todavía no quería ponerme a hacer la peli, sino tenerla un estado más íntimo, de ir trabajando solo. Y llegó un momento en que me di cuenta de que ya no estaba consiguiendo avanzar o que me estaba ralentizando demasiado. Y sé que Pablo es alguien muy prolífico, muy activo, que si se pone, enseguida empieza a tirar ideas y a escribir. Entonces lo compartí con él. Es verdad que la esencia de la peli creo que ya estaba ahí, prácticamente todos los elementos finales, en ese primer argumento, pero también lo es que sin Pablo sería otra cosa totalmente distinta. Hemos cambiado bastante de la segunda parte, que era lo que faltaba por escribir una vez que aparece el personaje de Andrea, donde se reformularon muchas cosas y Pablo es alguien que tiene la facilidad de la escritura, que la tiene muy entrenada y a mí me gusta mucho su manera de escribir. La predilección por los textos, algo como muy literario si se quiere. Para mí luego es otra cosa, no es literatura, pero hay un gusto por el texto y desde que entró nos pusimos en paralelo a desarrollar cosas. Esta idea de los monólogos, por ejemplo, es algo muy característico suyo. Y el corto en realidad es un poco trampa. Por fechas obviamente se podrá decir que había un corto y luego se hizo una película, pero en realidad el corto lo escribimos después de escribir la peli. Aunque todavía no la habíamos rodado, para nosotros ya tenía toda la entidad. Decidimos escribir un corto porque venía bien tener algo que pudiéramos compartir y la idea de un teaser en sí misma no nos gusta y decidimos inventarnos algo que funcionase autónomamente, pero que a la vez fuese la peli. Además en ese momento quería trabajar con Violeta y con Denis, que aún no había trabajado con ellos, con el dire de foto, Iván, que tampoco había trabajado con él y fue una cosa superligera porque la rodamos una persona que hacía el sonido, una persona que hacía la cámara y yo, en dos días, y luego funcionó, creó su propio recorrido de cortometraje. En realidad es algo que sucede como poco antes de de la película, como un mes antes a nivel narrativo, que si te gusta la peli, pues puedes tener esta conexión, como Star Wars.

—Como un “flashback”.

—Sí, es básicamente ella diciéndole que le va a enviar la postal que luego llega en la película, pero son dos personajes aislados, todavía no se encuentran, no están en el mismo espacio.

—Diez años desde la idea hasta que la película ha visto la luz son muchos años. En este tiempo has hecho más cosas en paralelo, pero ¿quizá el proceso ha tenido momentos en los que se ha podido frustrar o incluso habéis sentido que no se podía llegar a hacer?

—La idea empecé a ponerla sobre el papel en 2015 o 2016 y yo creo que Pablo empezó conmigo en el 2019. Después de Las altas presiones todo el mundo me decía que tenía que ponerme a hacer otra. Y probablemente tuviesen razón a nivel productivo y por cómo van las cosas porque de media se tarda entre tres y cinco años en levantar la producción, pero yo en ese momento no tenía tan claro qué quería hacer o cómo quería hacer la peli, con qué aliados, todas estas cosas. Empecé a moverla, fui a algún laboratorio de desarrollo yo solo, sin producción ni nada. Luego hubo un par de momentos, en los que a través de Miramemira, la productora de O corno y O que arde que es donde trabaja mi pareja, que también es la productora ejecutiva de la peli, conseguimos una ayuda de desarrollo durante un año, pero luego tenían otro proyecto que se retrasó y no podíamos presentarnos a las ayudas públicas aquí en Galicia con la misma productora porque se entorpecían los proyectos.

Fue un año perdido porque las convocatorias son anuales y tuve que buscar otra productora. Ahí entró Alfonso Zarauza, que es un cineasta gallego que también tiene su productora y se prestó generosamente a presentarla con él. Entre mi lentitud o deseo de guardarme la peli al principio y ponerme claramente a trabajar en la producción, pues hay casi cuatro o cinco años. El rodaje fue 2024, y la postproducción no es que sea un proceso tan largo, pero al final se va alargando todo por mil razones y es otro año más. Y entre medias yo estaba con Novos Cinemas, este festival de Pontevedra que monté con con otros dos compañeros. Cinco años montando el festival y dirigiéndolo… creí que podía con todo y llegó un momento que me di cuenta que no. Coincidió con la pandemia precisamente y dije, “hasta aquí el festival y ahora me pongo con la peli”. Entre medias también he producido un par de pelis, he hecho tres cortos yo… son muchas cosas, pero parece que todavía hay que hacer más, ¿no? Hay que estar más productivo. Porque son tiempos de cierta precariedad económica y todo el mundo tiene veinticinco cosas. Por lo menos la gente que está en el cine. Los que programan programan en veinte sitios, escriben, hacen talleres… Yo estuve diez años dando los talleres de Cine en curso desde el 2015 hasta este año que he parado. Entonces, claro, son demasiadas cosas.

—El vigilante del camping (Miquel Insúa) nos pone tanto o más nerviosos que Fernando Tielve en Dos fragmentos/Eva. Es una especie de Pepito Grillo muy turbio con unos monólogos muy literarios. Tanta verborrea puede resultar impostada y creemos que está bien sorteado, pero hay que cuidarlo mucho para que así sea. ¿Cómo enfocasteis esa parte del guion?

—Esto de Fernando Tielve en la otra peli ni lo había pensado, pero es verdad que montando la peli, también escribiendo en algún momento, pero sobre todo en el montaje, de repente sí que vi muchas más conexiones con Dos fragmentos/Eva de lo que yo era consciente. Te das cuenta de ciertos parecidos. O estructuras o maneras de hacer que no tenía en la cabeza para nada. Me mola que sea así porque ahí, por ejemplo, no estaba Pablo y ya estaba esta idea de personajes un poco monologantes que no paran de hablar y que dicen cosas así. No sé cómo escribí eso, creo que sería incapaz de escribir todas las chorradas que escribí en ese momento. Esta idea del vigilante de camping estaba ahí muy desde el inicio porque viene muy claramente de Roberto Bolaño. Es una inspiración como muy directa de de personajes varios y del propio Bolaño, porque también él fue vigilante de camping en Cataluña y en Galicia, creo, y tiene un par de libros en los que repite mucho esta figura, que también son los tipos de autores que me gustan, que repiten y vuelven a los mismos lugares y crees que el personaje ya no sabes de qué libro es, ya lo has visto. Eso me gusta. Y tienen también verborrea, monologar, pero también esto del misterio, que siempre se refieren a otra cosa que va a suceder o que ha sucedido, pero que nunca te aclaran. Y esta idea de flirtear con una estructura o con cierto misterio en la peli era algo que nos apetecía. Sigue siendo una peli mía de un chico y una chica, pero ahora me apetecía tener esta idea del misterio, de que puede aparecer un cadáver detrás de un árbol… No era descabellado.

De hecho hay un momento que el guion crece, que vas probando cosas o lanzando ideas y luego vuelves como a recoger. La relación con los chicos de las motos era más amplia o incluso había conexión entre ellos, lo que podían robar o no robar y el vigilante del camping, desarrollando un poco más, pero luego tampoco tienes ni tanto espacio ni tanto presupuesto para para poder incluir todo. Pero volviendo a la pregunta, viene muy de ahí de Bolaño. Hay un par de libros que recuerdo, uno que se titula Amberes, que era sobre un camping y sí, había un misterio de fondo y nunca sabías muy bien qué era lo que pasaba y había unos personajes como muy estrambóticos y de ahí yo creo que viene muy claramente el del vigilante. De hecho cuando se lo mandé a Pablo, las primeras palabras creo que se las cogí directamente a Bolaño y se las puse en boca de este vigilante. Y este primer monólogo de las cosas que se oxidan y se pudren y se estropean en el camping, yo creo que viene de Bolaño y luego Pablo coge rienda suelta y hace todo esto de la mierda y las cadenas. Es verdad que decimos esto de lo literario porque hay muchas palabras, pero en realidad es muy hábil para conectar esas cosas cinematográficamente. De cuál es el tema y hablar de este transversalmente a lo largo de toda la película. ¿De qué habla la peli? Pues sí, de las relaciones, de la amistad, de cómo mantener esas cosas. Y nos interesaba mucho esta idea también pues de personaje o de personajes estos del camping que a priori no sabes mucho de ellos, los puedes juzgar a primera vista, pero pueden tener un hijo en México o unas habilidades que no te esperas.

Había alguna cosa que tuvimos que cortar poco antes de rodar en la que ellos dos, el vigilante y el protagonista, se iban de fiesta y pasaban una noche de discotecas. Entonces veías unas habilidades sociales del vigilante que igual no te imaginas y había algo ahí que nos gustaba, algo inesperado y algo de esa voz de la conciencia, de cuestionamiento de ciertos valores de los personajes que en el caso del protagonista pueden ser cosas que quizá aún no tiene claras y este tipo le da esa mecha, el interés por seguir explorando su lado oscuro, por decirlo así.

Rodamos otra escena que fue una de las últimas escenas que corté en montaje proque dudaba si incluirla o no; no me gustaba mucho como la había resuelto, aunque la idea de la escena estaba muy al principio del guion: después de una de estas charlas tan largas, el vigilante está dormido en su caseta y Pablo se disfraza del vigilante, coge su gorra y su abrigo y se va a hacer la ronda por el camping. Y esta idea me gustaba mucho, la idea de la identidad y del disfraz, pero finalmente se ha caído porque no me gusta mucho cómo la resolví formalmente. A veces me obsesiono con cosas que igual los demás dicen, «Ah, pues esto está bien.» Pero a mí había algo que no me cerraba. Y también me funcionaba muy bien un corte de montaje que pasaba de ahí a la postal sobre el felpudo, sin esa escena.

—Ya que mencionas la postal, te queríamos preguntar por qué habías elegido a James Wilson Morrice.

—Esto también fue trabajando en el cortometraje. En el largo sabíamos que había una postal que llegaba y tuvimos varias propuestas distintas de qué postal era, pero cuando dijimos «vamos a hacer este corto y desarrollar esta idea”, como teníamos al personaje en Canadá, pues fuimos a los museos de Canadá virtualmente y encontramos este pintor canadiense y de repente había algo en este cuadro que nos transmitía mucho, nos gustaba la la sensación que daba y la teoría que se podía elaborar a partir de ahí. El texto del cortometraje prácticamente solo habla del cuadro. Habla de ellos, claro, pero el cuadro es la esencia de la narración.

—Vale, teníamos la duda de si la postal era de un artista canadiense porque el personaje venía de Canadá, o habías hecho al revés, decir que el personaje venía de Canadá para encajar con ese artista en concreto por algo.

—Esto es otra inspiración que viene de Violeta Gil. Ella no es actriz o es una actriz a pesar de otras cosas porque no hace carrera como tal. Tiene un grupo teatral que se llama La tristura, junto a Itsaso Arana, la protagonista de Las altas presiones, y luego ha hecho todas las pelis con Jonás (Trueba) y Celso (Giménez). Y Violeta, sobre todo, además, es escritora. Poemas en general pero también tiene una novela. Ella estaba en Iowa durante mi tiempo de escritura en la peli. Estaba allí en una residencia artística de escritura desarrollando su poemario. Y yo estaba ahí con el personaje medio atascado. Sabía que llegaba la chica y sabía que venía de fuera, pero de repente conecté con Violeta, me acordé de ella y por algo, no sé, quizá porque leí algún poema y me hizo clac, desde ese momento para mí era Violeta e incorporamos cosas suyas, sustituimos Iowa por Canadá pero cosas de este tipo; se desarrollaba un poco más también la idea de la escritura de ella en algún momento de la película, pero son cosas que también han quedado fuera. A veces hay más de lo que puedes abarcar, que es bonito, porque de repente todas esas cosas quedan ahí. Luego me cuesta mucho desembarazarme de lo que no funciona o no me gusta y me da pena. Hay como más cosas y siempre hay algo ahí doloroso. A mí me cuesta. Creo que con el tiempo me está costando más decidir. Pero a veces también intentas no dejarte llevar demasiado y pensar en cómo el montaje de esta peli funciona mejor. Y estamos hablando de una peli de 120 minutos, pero podría durar más. O sea, hay más, y cortamos cerca de quince páginas de guion antes de rodar porque el presupuesto no llegaba para todo. Entonces, más cosas hay en este universo.

—De hecho, ahora que mencionas la duración, nos había llamado la atención que era media hora más larga que las anteriores, de las que entre otras cosas nos gusta su concisión. Una vez vista, la conclusión es que funciona también, así que cuando hagas una peli de tres horas también funcionará.

—Ojalá. Es verdad que es una duración difícil. Porque a mí me gustan las pelis cortitas y luego también me gustan estas de tres horas. Las del medio siempre se quedan en un terreno como más tímido. Pero bueno, al final había material como para que durase más, pero vas afinando. Es cierto que hay una primera parte que entiendo que puede tener cierta dificultad. Además, algo con lo que me voy dando cuenta también con el tiempo es que mis pelis las ves en cine y funcionan de una manera y viéndolas en el ordenador, en casa, tienen otra dificultad y eso es algo a tener en cuenta, sobre todo de cara a estas selecciones de festivales y cosas así que se aprecia de manera muy distinta. Pero en la película también hay una decisión muy clara de que sea muy narrativa en el sentido de jugar con la propia narración. Que haya distintos elementos que vayan conectándose entre sí o que haya cierto misterio, cierto interés en ver qué está haciendo el personaje. Creo que por lo menos existe la intención de que cada plano esté ahí para contar algo que no te ha contado el plano anterior, es decir que nunca haya dos planos redundantes, sino que siempre haya algo en la narración que vaya evolucionando con cada nuevo corte. Pero es cierto que el tempo de la narración no es el más habitual en estos momentos.

—Esto que dices va en la línea de lo que pensamos del principio, de esos veintitantos minutos en los que prácticamente nadie habla. Te van introduciendo en la rutina diaria del personaje, en su trabajo, en casa, pero sin diálogos, le llaman por teléfono y no lo coge…

—Eso es un deseo que tengo yo: que llamen y no coger, sí…

—… y en ese sentido es una experiencia diferente, quizá más exigente con el espectador, que ese otro tipo de cine en que el diálogo te ayuda a entender qué ocurre.

—Sí, esto lo sabíamos, y era un riesgo. Claramente era una apuesta. Queríamos retratar el estado de este tipo que está instalado ahí, un poco aislado, que busca desconectar. Luego con el otro personaje vas entendiendo más cosas de su desconexión de la familia, amigos. La manera de sentir ese aislamiento y esa desconexión para nosotros tenía que ver con estar en silencio y poder acompañarlo. Es verdad que lo puedes hacer de distintas maneras, pero nos parecía una apuesta interesante. Además, en una peli en la que luego se va a hablar mucho y que el diálogo o el texto tiene importancia, también nos parecía bonito que cuando empieces a verla tampoco sepas a dónde vas a llegar o cómo va a venir esa relectura que se propone después. Para mí el silencio ahí era importante.

Sé que esto puede restar estrellitas, selecciones de festivales y esa serie de cosas, pero en un momento dado la película manda, y me importa más lo que estoy haciendo, la construcción, que lo otro, aunque por supuesto me lo plantee. Porque es el típico consejo que sé que me daría prácticamente todo el mundo que ve la película una vez o que que llega de fuera y te va a decir: «Hostia, ¿y si aligeras un poco el inicio?” o “Si llegase antes el personaje de Andrea sería más dinámico”. Claro, sí, pero si llegase antes no existiría el antes, estaría desde el principio.

—Está claro que el silencio es importante, pero una cosa que ocurre en todas tus películas y se nota mucho también en esta es el sonido. Es decir, hay ausencia de diálogos, sí, pero no silencio, porque sonido hay, el del mar, el de los coches…

—Hay un trabajo de sonido bastante fuerte, sí, el diseño de sonido con Xavier Souto, que es el sonidista de la peli y el que se encarga de grabar los ambientes y luego David Machado que es mezclador y montador de sonido con mucha experiencia, tiene Goyas, muchos premios de la Academia Gallega, y que es de los más reputados aquí en Galicia. No habíamos trabajado juntos, pero fue muy fácil también con él, le dedica mucho cariño a todo el proceso. Y sí, había una voluntad también de contar con eso. De contar el misterio de qué está haciendo este tipo con cierta incertidumbre y con su silencio. Para que cuando llegue la palabra, tenga importancia también.

—Este arranque, estos veintitantos minutos, a nosotros nos vuelven a llevar a ciertas influencias que tú decías hace diez años cuando hablábamos de Las altas presiones que no, que si nos habíamos tomado un tripi o algo así. Está claro que Rohmer y Antonioni están ahí siempre, pero Kaurismäki también lo vemos claramente y esos silencios nos recordaban a muchos comienzos de muchos personajes de Kitano, que también se toman su tiempo para arrancar a hablar. Lo más probable es que tú no lo tuvieses en mente, pero nos hacen gracia estas cosas, que al final es una forma como otra cualquiera para preguntarte por tus influencias, si es que ha habido alguna fuera de los ya citados.

—Pues sí, Kitano no estaba porque además hace muchísimo que no veo una peli suya, pero sí que había algo oriental en el ambiente, porque con Pablo hablé ya de algunos cineastas orientales en el proceso y sobre todo en el montaje. Durante el rodaje, por muchas circunstancias y por presupuesto también, a veces la película se va configurando formalmente de una manera que no es exactamente la que tú preveías. Porque tienes menos tiempo para rodar y tienes que buscar soluciones para alguna secuencia de una manera más ligera o más rápida… Y es verdad que en montaje sí que lo vimos claramente y los primeros amigos con los que compartí la peli por un lado o por otro hablaban de cine oriental. De que había cierta cosa de Hamaguchi o de cineastas similares. Y es curioso, yo creo que tenemos aquí una referencia escondida que os va a gustar, que no estaba y de la que no he hablado pero creo que a vosotros os puede interesar. Pablo y yo hablamos mucho siempre cuando estamos escribiendo de cómo filmar cada cosa, porque tratamos de integrar cómo resolver la escena durante la escritura. Y cuando teníamos dudas o estábamos atascados, siempre recurrimos a Kiyoshi Kurosawa. ¿qué haría aquí Kiyoshi? Todas esas películas con esos misterios medio definidos y esta tensión que tienen… Obviamente está muy lejos de mi rollo rohmeriano, si lo quieres, pero había momentos en que era así. Y el director de foto de Las altas presiones vio la película y me preguntó: «Oye, ¿y estos ángulos que utilizas de repente desde arriba?»…

—De hecho, eso no lo haces en las otras…

—Venía de ahí también, qué facilidad tiene para buscar ángulos que sugieran cosas y que no sea el punto de vista que esperas. También Hong sigue siendo una referencia brutal. Todo su cine, pero no tanto las nuevas, que son muy extremas, sino sus primeras pelis, que tienen un rollo un poco más indie y, a veces, encuentra soluciones en ángulos bastante inesperados. En ese sentido había algo de querer remarcar esta idea de narración. Una película muy narrativa que proponga un juego no realista, que tenga que ver con cierto misterio, cierto clima que se escapa de esta vía, por decirlo así, de cine más de Rohmer. Y Kiyoshi nos venía a la mente. Y Kaurismäki, aunque tampoco es una referencia del día a día, es cierto que hemos vuelto también a él pensando en gente que te interesa por su economía de encuadre y de narración, que con un determinado encuadre está contando muchas cosas y una simplicidad que viene de un cine tradicional que parece que en buena medida ya no se lleva y la verdad es que yo estoy conectado con eso más que con muchas cosas de la modernidad.

—Sí, algo más minimalista y aunque puede parecer frío quizá lo que resulta es más cercano a la vez.

—El cine de mi entorno siempre tiene que ver con una puesta en escena muy realista, pero hay una deriva hacia algo más simbólico o fantasioso en el cine español más reciente, la típica cámara que sigue a los personajes con una lente de un 50 mm, y esta agitación y una narración inspirada en los Dardenne o algo así, pero a mí hay algo que me falta ahí. La narración de encuadre, de decisión de montaje, de un poso más clásico, ¿Por qué cortas un plano? ¿Cómo lo compones? ¿y dónde está el personaje? Y no simplemente esta inmediatez del realismo.

—Ya que mencionas al cine español, hay varios ejemplos este año de protagonistas con ese deseo de huir de todo y de todos, cortando por lo sano, que comparten con Pablo: Una quinta portuguesa, Muy lejos… Parece algo sintomático de nuestra época.

—Sí, yo creo que tiene que ver con eso. Lo que pasa es que yo soy tan lento que para visionario no sirvo porque desde que tengo la idea hasta que acabo la peli han pasado diez años. Os voy a decir que va a venir una crisis.

—Es que en realidad quizá tu película no es tanto sobre los tiempos que corren, que también, sino que puede encajar en algo mucho más universal.

—Sí, yo creo que conectan un poco las dos cosas, en mi caso nunca hay una idea de un tema, un “vamos a hablar de esto que está de actualidad”. Hay algo más íntimo siempre, parto de algo que está muy dentro de una manera u otra, pero también observo el mundo. Y esta crisis existencial, de identidad, de productividad, creo que también tiene que ver con eso, el deseo de desconectar, yo creo que está en el ambiente desde hace años. De alguna manera tienes la antenita y dices, esto para mí tiene que ver con vivir hoy en día aquí igual que en Las altas presiones. También tardé lo mío, pero tenía que ver con la inminencia de una una sensación de crisis íntima y luego la crisis explotó en ese proceso también, la última crisis económica fuerte. Entonces, para mí hay algo ahí que está en el ambiente. Es casi innegable y van a aparecer otras pelis que hablen de lo mismo: ese deseo de reiniciarse, de silencio, es obvio.Tiene que ver con todo esto que estamos viviendo, esta brutalidad de la comunicación, del estar presente, de de la apariencia, claro… esta ansiedad de ser productivos, de estar creando, de tener que definirte, ¿qué haces? ¿quién eres? Todo esto está ahí.

—Ahí el diálogo de Pablo cuando está con Andrea ya, cuando dice que habla que se ha casado consigo mismo, que en el momento que dijo que le gustaba la cerámica ya se convirtió en artista y tiene que ser artista para siempre… Quizá habla tanto el personaje como tú…

—Ahí yo creo que sí que es el momento en el que el personaje se expresa más. Hay dos pequeños momentos en los que le dejamos a él decir. Porque es verdad que es bastante elíptico en sus sentimientos, pero en ese momento sale con eso. Y sí que me identifico mucho. Lo bueno es que gracias a Pablo siempre está reformulado desde otro lugar, pero yo insistía mucho en esto, que venía de Antonioni, de ciertos momentos que le decía que hay momentos que tenían que ser más literales: al personaje le preocupa esto y lo dice. Porque ves El desierto rojo o sobre todo El reportero, que es otro personaje que cambia su identidad y que decide desaparecer, ahí dentro de una trama policíaca, que es una gran referencia para la peli y hay momentos en los que hablan de esa crisis de identidad y la la ponen en un primer término. Es verdad que Pablo suele ser menos de eso. Le gusta menos hacerlo tan evidente, le gusta más esconder esas cosas, pero a mí me apetecía que el protagonista pudiese hablar de ello. Creo que sí, se pone a hablar con alguien con esa confianza, porque también se dedica a la creación artística.

—Retomando lo de los planos picados que no hacías en tus otras películas, sí que nos hemos dado cuenta de que en las tres hay un plano idéntico desde el fondo del pasillo, que incluso se repite varias veces.

—Qué fuerte, igual es limitación de recursos, de no saber cómo resolver esto de otra manera, porque a la vez es como muy obvio y también la típica cosa que enseguida se corta en otras pelis, porque claro, no vas a mostrar el personaje entrando o saliendo, es lo típico que hay que hacer una elipsis. Pero precisamente, sobre todo en este caso, a mí me interesaba esa entrada. O sea, si filmo la entrada es porque hay algo ahí de repetición en esta peli, ciertos espacios que se repiten vistos de distinta manera y que van cambiando su significado. Y eso es algo que me interesa mucho. El trabajo del espacio es algo que me interesa mucho siempre en las pelis, poder resignificar un mismo espacio según avanza la peli me parece como muy interesante. Filmarlo tres veces y que no sea el mismo espacio las tres veces.

—Eso se ve claramente en el plano final, una reutilización del espacio en toda regla.

—Sí, el final nos dio ciertos quebraderos de cabeza porque no era el previsto inicialmente. Tampoco habíamos filmado el que se suponía que iba a ser el final, pero yo no quedé contento y nos lo reinventamos.

—El final podía ser en cualquier momento ya, porque estaba claro lo que sucede con el personaje de Pablo, tiene todo el sentido, y nos hubiera desencantado si la cosa hubiese tomado otros derroteros.

—Eso es, en realidad lo que pase con él pasa a un segundo plano, ahí entra una decisión narrativa de qué quieres contar y ahora formalmente la peli es de Andrea. Para llegar a cierta conclusión narrativa y de otros personajes, la situación de Pablo está bien en ese momento. No importa tanto lo que le pasa a él como el impacto de su ausencia en el otro personaje.

—Comparando con tus otras películas, lo que si es cierto es que todas tienen ese poso existencial, de personajes que no se encuentran cómodos en sus vidas, o que tratan de re-encontrarse a sí mismos. En ese sentido, quizá es cierto que el final de Las altas presiones parecía más optimista.

—Aquí también entra el tema de que han pasado diez años y millones de cosas en medio, al final he vivido como tres vidas entre una peli y otra, y hay algo de eso también, cierta también ambigüedad, las cosas a veces no son tan claras o no son blanco y negro, siempre hay millones de matices y cuesta más abordarlas. El trabajar con el co-guionista Pablo con una personalidad fuerte, que tiene también sus propias ideas y su discurso. Él se adapta a lo que yo quiero contar, pero lo enriquece también porque son más capas. Se complejiza más el discurso y supongo que siempre me queda un poco más pesimista de lo que me gustaría, en realidad no es algo que a priori me encante, que las pelis sean así tan bajas de esperanza, pero es algo que va pasando. Para mí también había algo ahí de ese deseo de desconexión, un deseo de desaparecer, también hay una voluntad de comprensión, de que dos personas se pueden entender, incluso de hacer esta peli de pareja, pero que no sea una peli de pareja y que no sea el discurso romántico el que predomine, sino otra cosa. Una idea de comprensión entre dos personas que puedan hablar de sus miserias o de sus pasados juntos, y no estar juntos, pero que no sea algo malo, sino de tratar de entenderse y de encontrarse pese a todo.

—Hay un momento bastante tremendo cuando Andrea está en su monólogo con el motorista y empieza a reflexionar en lo que pasa con nuestras cosas cuando dejamos de estar.

—Lo primero que anoté tenía que ver con esta sensación un poco indefinible. Yo creo que al final son ideas que dan para, si fuese capaz, que no lo soy, para escribir un poema breve y ya. No para una película, pero empiezas a tirar de un hilo… y tenía que ver con una sensación de estar en cualquier lugar, en un lugar nuevo, y sentir que podrías quedarte ahí y no pasaría nada. Es una sensación positiva de “qué bien, puedo estar en cualquier lugar”, pero pensando en la tristeza que hay detrás de eso, de no tener vínculos, de no tener un apego con gentes o espacios, no, sino que cada lugar podría ser como un inicio nuevo. Eso casi es lo primero que escribí. Y lo de las bolsas de basura y los recuerdos es muy de Pablo. Creo que él pilló bien esta idea un poco ambigua de qué hacer con todo eso y dio forma a este monólogo que a mí me gusta mucho y que caben muchas cosas ahí dentro.

—Desde luego es una de las mejores secuencias de la película, y también por la actriz, Violeta Gil, por como sostiene ese primer plano, aunque haya algún breve contraplano, que está muy bien escenificado. Quizá no es muy aparatoso cinematográficamente, pero a la vez es puro cine por la iluminación en la penumbra que potencia el rostro de Andrea…

—¡Claro! Sabiendo que al principio hay como veinte minutos de silencio, tiene que ver con ese monólogo también. Para mí es un equilibrio. Si está uno está el otro, ¿y cómo tratas el espacio? ¿Cómo llegas a ese lugar? ¿Qué significación tiene esa iluminación? Llegar ahí es un trabajo de toda la peli. Si tú sitúas el monólogo al principio, como Violeta es capaz de defenderlo, pues funciona. Igual también entra muy bien, pero…

—No, claro, para llegar ahí, para que la secuencia tenga esa potencia tienes que haber llegado de esa manera, tienes que haber hecho el recorrido… Lo cierto es que hablando las interpretaciones, Denis Gómez sí nos suena de haberle visto antes, tiene ya una trayectoria, pero Violeta sorprende sobre todo porque, como nos contabas antes, no hace carrera de actriz. No sabemos cómo trabajas con los actores, pero sacas el máximo rendimiento siempre. ¿hay mucho ensayo? Por ejemplo la escena de Andrés Gertrudis e Itsaso Arana en Las altas presiones donde comían el kebab en plano fijo, como se equivoquen mucho, ¿cuánto kebab puede comer una persona? O en esta también los monólogos de Miquel Insúa, que a pesar de ser tan literarios como decíamos te lo crees del todo, piensas que puede existir alguien así, y en gran parte es por el actor, por su trabajo y cómo lo gestionas.

—Tengo la sensación de que ni ensayamos mucho ni hacemos demasiadas tomas. Siempre creo que hay más de las que al final son necesarias, porque ya llega un punto es que es difícil. Sobre todo si son largas, llega un momento en que ya pierdes la perspectiva. También me pasaba mucho buscar que todo encaje y de repente el montador me dice que nos quedamos con la primera. “¿Cómo la primera si hemos hecho seis?» Creo que la mayor parte de esto que decís tiene que ver con que hay algo que funciona y tiene que ver con escoger a la gente adecuada. Es una cosa muy obvia y un poco tonta, pero para mí Violeta tenía que estar en la peli. Lo que costó con Violeta fue convencerla a ella de que hiciese una película. Ella no sabía si quería exponerse a hacer una película, porque no era su voluntad. Si es una actriz normal, seguramente estaría encantada de que le ofrezcan un papel como este, pero ella es otra cosa, afortunadamente. Y porque es otra cosa está en la película. También traía mucho background con ella misma, su trabajo.

Esto de hacer un monólogo para Violeta era algo muy obvio porque porque tiene esa capacidad en el teatro. Ella hizo una cosa muy bonita, no sé cómo se llamaba pero se trataba de una especie de libro viviente. Precisamente un libro de Bolaño. Tú ibas al Reina Sofía, te sentabas a su lado y ella te contaba el libro. Lo tenía memorizado y te lo empezaba a decir palabra por palabra. Itsaso (Arana) para mí también fue una elección brutal. Las altas presiones era lo primero que hacía, pero yo ya las conocía o las conocía un poco, había visto alguna cosa en La tristura. Y al hacer la prueba, cuando yo creía que se iba a levantar, se sentaba, cuando creía que se iba a reír hacía otra cosa. Pensé que era perfecta, exactamente lo que necesitaba para esto.
Miquel también tiene esa capacidad. Hicimos pruebas a distintos vigilantes, con Denis, para verlos con él. Había algo muy fuerte del texto, tenía que ser alguien que pudiese decir texto, un texto que está muy escrito. Y la mayor parte de actores que vimos, había algunos que lo podían hacer, pero hay otros que les gusta más improvisar o tirar de una línea del texto e ir a otro sitio. En nuestro caso nos apetecía que tuviese esta cosa como muy escrita. Y Miquel tiene también esa esa capacidad de llevártelo un personaje como muy estrambótico, pero a la vez creértelo. Creo que tiene que ver con confiar en ellos. Denis el otro día en Gijón dijo algo muy bonito en la rueda de prensa, porque él tiene más cosas en televisión por ejemplo, y suelen ser personajes más estrambóticos o más caricaturescos, pero su esencia se parece mucho más a este personaje, y nadie le había dado algo así y él se siente muy cerca de este personaje.

—¿Cómo ha influido haber rodado en digital? En Las altas presiones con el celuloide quizá tendrías más limitaciones a la hora de ensayar y probar. En digital aunque tampoco dispongas de un tiempo ilimitado, podrías permitirte más.

—Mucho tiempo no había, desde luego, que es una pena, pero es verdad que no tenías la limitación del celuloide. No lo peleé mucho. Es una cuestión que sí se puso en la mesa, la de rodar en 16mm, que a mí me gusta mucho, pero entendíamos que nos iba a complicar bastante. A nivel presupuestario igual se podría. Al final se acaban equilibrando las cosas porque en Las altas presiones igual el 80% de los planos de la película son la primera o la segunda toma. No hay muchas más. Salvo momentos específicos. Aquí al final a veces haces ocho o siete o las que sean y luego te quedas con las dos primeras. También es un proceso de aprendizaje, a veces buscas cierta percepción o que todos los elementos encajen y no es tanto eso.

—Ahora tras Gijón, vas al Novos Cinemas, donde estuviste cinco años en la dirección.

—Sí, este año es la décima edición, es en diciembre y hacen algo un poco especial. Me han ofrecido cerrar el festival y la verdad apetece, es algo bonito.

—Y a partir de 2026, ¿qué va a pasar con Ángel?

—Si hubiese aprendido algo, tendría que ponerme a hacer otra peli ya, que es lo que me decía la gente con Las altas presiones, tienes que arrancar otro proyecto.

—Claro, para que la tengas lista para 2035.

—Bueno, para 2030 más o menos. Tendría que ponerme, sí, pero sinceramente mi deseo es de nuevo de replanteamiento total y de descanso y de cierre.Tengo la sensación de haber cerrado como una etapa. Ahora tengo que ver qué quiero hacer porque, aún siendo una peli muy modesta, tenía una estructura más o menos industrial y la verdad es que ese tipo de estructura de rodaje siempre ha sido algo con lo que me he ido enfrentando. Ahora siento que llega un punto en el que si hago algo tiene que ser mucho más ligero, más en la línea de la peli de Pablo (García Canga) que he producido, Las tierras del cielo, que la filmamos entre tres personas como mucho en diez días, sin presupuesto, sin ayudas de ningún tipo. Algo más en esa línea. Hay un par de ideas que me apetece pensar en ellas, y a la vez no quiero esa imposición de tener que hacer una peli. He de pensar bastante si quiero seguir haciendo pelis de esta manera, porque me estoy peleando bastante conmigo, con la industria y con el resultado. Luego me cuesta mucho ver las pelis, siempre te imaginas que la peli que vas a hacer va a ser mejor de lo que es, y aunque sé que al equipo y a los productores les ha gustado, yo me peleo mucho con lo que veo.

—Desde aquí te animamos a que vuelvas en un momento a hacer una película, aunque sea de forma pequeñita.

—Ojalá, y que volvamos a vernos antes de que pasen diez años.

Entrevista realizada el 28 de noviembre de 2025. Fotografías de Mario Llorca.