Alguien dirá que sólo hay una cosa peor que una lista de películas favoritas: dos listas de películas favoritas. Así pues, como complemento a la relación de estrenos favoritos que nos pide Miradas de Cine, voy tomando la costumbre de dejar una segunda taza con los primeros visionados de films añejos que más me han impresionado durante el año.
Puesto a ello, compruebo de mano el desacostumbrado peso que en esta ocasión tienen los títulos vistos en la última edición de Il Cinema Ritrovato, obras ya comentadas en el artículo publicado en Miradas de Cine a tal efecto. Se trata en concreto de cuatro largometrajes más la propina que supone el corto de Bahram Beizai:
- Till We Meet Again (Frank Borzage, 1944)
- Sincerity (Mikio Naruse, 1939)
- Wife! Be Like a Rose! (Mikio Naruse, 1939)
- Adolescente, sucre d’amour(Jocelyn Saab, 1985)
- Safar (Bahram Beizai, 1972)
Los visionados de sofá completan el top-10 con otros seis largos que, ahora sí, exigen explicación:
Dina e Django (Solveig Nordlund, 1981)
La lectura de una fotonovela da el pistoletazo de salida a esta película en la cual la presencia de la ficción diegética es muy significativa y ejerce un llamativo contraste con el trasfondo documental. Dina es la adolescente lectora y vive con su abuela en el piso donde ella trabaja al servicio de un acomodado matrimonio. Sus sueños románticos, moldeados en alguna medida por publicaciones baratas que sólo alimentan estereotipos y que denotan la cultura en la cual navega la sociedad, le hace juntarse con Django, un tipo abusivo, una figura que la película sugiere de manera explícita como vampírica. Ambos terminan embarcados en una espiral de violencia cual Bonnie and Clyde. Todo esto sucede en el marco de la Revolución de los Claveles, un trasfondo que al parecer era sólo sonoro en el estreno inicial de la película, pero que se hace visible en el remontaje realizado en 1999, cuando Nordlund insertó diversas escenas documentales que le sientan muy bien al relato. Así, se hace más palpable esta transformación política por contraste con una sociedad que en realidad sigue perpetuando roles de género y diferencias de clase, puestas de manifiesto en la relación de la protagonista y la abuela con sus empleadores. Si la apertura del film se presenta a través del montaje con la mencionada fotonovela, como si la narración posterior emanase de ella, toda la puesta en escena muestra una concreción e insularidad, un artificio que evoca en cierta medida el de las viñetas, deparando una obra significante y estimulante como propuesta estética.
Paris, mon petit corps est bien las de ce grand monde
(Françoise Prenant, 2000)
La fragilidad es una cualidad inherente a esta película construida sobre varios niveles ficcionales. La propia Prenant interpreta a la narradora, personaje escindido en dos, que a su vez imagina al vuelo la historia de dos jóvenes que buscan el amor pero que no terminan de conjugar sus sentimientos, criaturas en sí un tanto líquidas. Es un film muy impresionista, fabricado a partir de sensaciones, de luz, de cuerpos y rostros, de materia y espacios. Me parece una obra romántica y al tiempo desengañada, como si nos mostrase la dificultad para aprehender un momento vital y sus sentimientos, todo presto a deshacerse entre los dedos. Hay una delectación en la belleza fílmica que remite en ocasiones a algunos cineastas experimentales, quizás también por su obsesión por el proceso, por hacer explícita la construcción narrativa del film. También por el uso del Super-8 que se alterna con los 16 mm, siempre un aliciente visual del que Prenant saca partido con un excelente montaje.
Glória (Manuela Viegas, 1999)
El único largometraje dirigido por la portuguesa Manuela Viegas es una obra oscura y misteriosa sobre unos personajes con un fuerte sentimiento de orfandad que evolucionan en un escenario no-lugar. Su protagonista adolescente vive con su padre, guardavías, en el marco de una estación ferroviaria, el ejemplo último del lugar provisional, de paso. Por allí deambula su tío con cuentas pendientes y también Glória, otra adolescente que habita en los márgenes. Ella mantiene una relación de dudosa naturaleza con una mujer que se dedica a acoger a niños, porque podríamos sospechar que uno de éstos pudiera ser su propio hijo. Las relaciones transmiten secretismo, igual que los escenarios se ofrecen desolados, espacios deshumanizados propicios para la explotación, una selva donde no hay mucho lugar para la ternura, donde se aprende la crueldad, como en esa escena donde golpean al tío de la protagonista mientras éste hace lo propio con Glória. Un contexto muy sórdido que sin embargo la puesta en escena refleja de manera sobria, sin resultar cruel con los personajes, un film de maduración lleno de silencios y muy pesimista que no necesita atacar al espectador. El aparato formal de la película me parece excelente, con un exquisito cuidado en la luz y la composición, con un montaje (a cargo de la propia Viegas) que propone discontinuidad, con el uso de las elipsis y el fuera de campo, y así una total ausencia de cimientos sólidos sobre los cuales los personajes puedan erigir sus vidas.
A Season in Hakkari (Erden Kiral, 1983)
Un intelectual turco llega a una remota aldea colgada en las montañas, cerca de la frontera iraní, víctima del exilio impuesto por el gobierno y en calidad de maestro de escuela. Él nos presta su punto de vista para, extraños como él a este mundo, iniciarnos en la vida de este microcosmos suspendido en un limbo atávico, tan congelado como el espectacular paisaje que ofrece, con un metraje que se abre y se cierra con la misma cadencia sonora que corresponde a un trabajo atemporal, el contrapunto a la figura del protagonista. El film trabaja discretamente esa fricción entre modernidad y costumbres arcanas, especialmente con la penosa circunstancia de una esposa que ve cómo su marido, que parece ser el líder o jefe del pueblo, decide tomar una segunda esposa, y también con una epidemia que afecta a los niños y a la que el gobierno hace caso omiso. Es una obra humanista que va moldeando la figura y personalidad de sus personajes, aunque sea con un par de trazos, y los rasgos negativos nunca son gratuitos, todos emanan de las circunstancias socioeconómicas y culturales en las que les ha tocado vivir. Es curioso porque en un momento determinado el protagonista escribe a su esposa criticando la posibilidad de mandar fotografías del lugar porque sería una manera de explotar la miseria del mismo, y de alguna manera la película lo podría estar haciendo. Pero la verdad es que Kiral rehúye cualquier asomo de explotación sentimental o miserabilista. Sí que su cámara se regodea con cierto preciosismo en lo pintoresco del lugar, un espacio seductor en su belleza y sencillez, haciendo además del paisaje y de la orografía otro personaje.
The Lonely Voice of Man (Aleksandr Sokurov, 1987)
Rodada a finales de los años setenta pero no completada hasta la siguiente década por problemas con la censura, Sokurov nos mete en la piel, o más bien en la mente, de un joven regresado de la Guerra Civil que se reencuentra con una chica de su pueblo de la que estaba presumiblemente enamorado. El film nos traslada a un mundo decadente y enfermizo, congelado, donde la esperanza verbalizada de un futuro de felicidad debido al triunfo de la Revolución suena más a ironía que a otra cosa. Viejas fotografías e imágenes salpican el metraje, los ecos de un mundo desaparecido para bien y para mal, mientras que la película se abre a otra dimensión de la realidad, quizás soñada, quizás a otro nivel de consciencia. Su cualidad misteriosa, su paleta de colores apagados, evocan una realidad varada, casi en trauma, desde una belleza visual infecciosa.
Actress (Teinosuke Kinugasa, 1947)
Biopic de la actriz Sumako Matsui, que alcanzó la celebridad entre las eras Meiji y Taishô interpretando papeles occidentales que desafiaban el conservadurismo de la escena teatral japonesa. Como mujer doblemente divorciada ya contravenía la tradición social del momento, encontrando en el teatro naturalista que propugnaba su mentor y posterior amante Hogetsu Shimamura, opuesto al estilo tradicional japonés, el vehículo natural a sus anhelos de autorrealización. Sin embargo, su historia no deja de ser la de un fracaso porque acabó reproduciendo los tópicos del sacrificio femenino tras la muerte de Shimamura, en un singular acto final donde la película parece suspenderse fuera de toda progresión narrativa. Kinugasa entrega una obra de puesta en escena milimetrada que transcurre casi íntegramente en interiores, en el espacio al tiempo protector y claustrofóbico que ofrecen las instalaciones teatrales. Casi la única escena propiamente de exteriores es un montaje de planos paisajísticos que se activa desde un álbum fotográfico. Otro de los montajes más logrados del film tiene lugar en el relato alterno de la agonía real de Shimamura y la interpretada de Sumako en una obra sobre la muerte. La película está llena de buenas decisiones de puesta en escena, como ese momento en que Kinugasa nos recita un pedazo de obra teatral a través del ensayo que improvisan los actores mientras se maquillan en el camerino.
