En el riesgo y la ambición por llevar a cabo un proyecto de esta índole, sería pertinente preguntarse por qué Richard Linklater tuvo interés en contar una historia como la de Nouvelle Vague (2025). El prolífico director, vinculado a la imagen reconocible del cine contemporáneo estadounidense, ha estrenado recientemente Blue Moon (2025), con una sensibilidad y un tono muy distintos a la de la película donde recrea el rodaje de Al final de la escapada (1960), el que sería el primer largometraje de Jean-Luc Godard. Así que si hay algo que sí es posible anticipar, eso es (o debería ser) la celebración de un autor consagrado que todavía sigue apostando por acercarse y descubrir otras formas y fronteras ajenas al mismo; matiz que conjuga con el ideario fundacional del movimiento francés afianzado durante la década de los sesenta. Un reto mayúsculo que supone, a su vez, un estimulante objeto de análisis.

En un primer vistazo, resulta sorprendente comprobar la fidelidad clínica con la que regresa a un tiempo y momento concreto, en un trabajo cercano al archivo que hace gala de un dominio prodigioso sobre el tratamiento de la imagen. En ese aspecto, de una factura casi vampírica, la película resulta incuestionable: la cercanía y precisión de una cámara testimonial se sumerge a través de un ambiente etéreo, en lo que sería el sueño húmedo de cualquier adepto de esta primera cinefilia crítica y colectiva que vive por y para su pasión. A excepción de la presentación de cada personaje, establecidos en planos separados e independientes y donde concreta el nombre de cada uno de ellos —aunque sea de forma anecdótica, es divertido comprobar esta sucesión de rostros conocidos—, la propuesta se conforma en su mera contemplación, sin alardes o golpes estilo que interfieran sobre la recreación del marco puramente estético.

Volviendo a la pregunta inicial, alrededor de la posible relación de Linklater con la nouvelle vague, es llamativo ver cómo, desde sus primeros trabajos, el responsable de Boyhood (2014) ha tenido una predilección particular por regresar al pasado de una forma u otra. En esa obra maestra llamada Movida del 76 (1993), la estampa coral del retrato juvenil afianzaba una serie de personajes que componían un todo mayor: el sentimiento plural de una época y un contexto determinados. Esta misma vocación, definida por pinceladas, también está presente en su Nouvelle Vague, donde opta por trazar un mapa completo de perfiles e inquietudes que en su totalidad definen su espíritu incipiente y revolucionario. En un registro más cercano al oficio, en Me and Orson Welles (2008) también hace notar su interés por estas historias ligadas al origen amateur de perfiles, hoy por hoy, ya instalados en el imaginario popular; acercando su leyenda a la fascinación primera de los comienzos.

Sobre el papel, en una perspectiva meramente narrativa, Nouvelle Vague invita al espectador a asistir y comprobar la teoría de dicha revolución cinematográfica. Sin embargo, el cómo eso era así, resulta, por contraste, totalmente opacado por la linealidad superficial de unos esquemas que el propio Godard subvertía en su misma película, hace más de sesenta años. Sin duda, el director estadounidense tampoco se recrea en lo anodino de las anécdotas del rodaje ni se subrayan en demasía los acentos presumibles del delirio godardiano, pero aquí se prefiere serpentear e ignorar la forma de un cine plegado sobre su significancia, que existía, por entonces, como un alegato eminentemente político y libre. Esta segunda cuestión, la libertad, está más en consonancia con la visión planteada, especialmente en esas pinceladas antes mencionadas, donde en sus conversaciones y debates sobre el propio cine logran trasladar el cometido común que los mismos Cahiers querían hacer llegar, aunque sea mediante un discurso enunciativo y ligeramente contradictorio al contenido del manifiesto expuesto.

Veo lógica la animadversión de muchos al pensarla así. Sin ir más lejos, quizá sea Leos Carax quien se ha atrevido realmente con más propiedad, ingenio y descaro a agitar estos fundamentos de subversión, que a través de su relectura personal y emotiva en No soy yo (2024) configura de nuevo las formas del lenguaje empleado durante la Segunda Venida de la modernidad cinematográfica. Pese a la importancia de dicha paradoja en Nouvelle Vague —sobre la que conviene advertir y, como mínimo, cuestionar desde su contradicción de base—, el foco central de Linklater puede querer existir llanamente observando su parte más humana y emocional, utilizando la dimensión sugestiva de dicho espacio de acción para seguir mirando a una juventud volcada sobre sus inquietudes, que, pese a todo, aún miraba hacia al futuro. Visto lo visto, en unos momentos profundamente tristes y desalentadores, el mero ejercicio de volver a recordarnos de otra forma quizá sea un reclamo para ver más allá: quizá mejores, o al otro lado, o al final de la escapada.